作者论调下藏文化源地电影创作浅析

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摘要：藏文化源地出身的导演们在创作影片时总绕不开转世、信仰、生殖、死亡和轮回等一系列具有神秘色彩的宗教信仰话题。万玛才旦是一位具有鲜明个人特色的作者型导演，被称为“藏地新浪潮”的领军人物之一。他善于发现藏地生活环境中出现的问题，并通过自然主义影像和藏地普通小人物的日常写照将其反映出来。本文以万玛才旦的作品《气球》为例，归纳藏文化环境下的电影创作特点，探讨藏区电影如何进行具有新时代特色的价值观输出。

关键词：作者论；藏区电影；万玛才旦；《气球》

“作者电影”的概念发端于1948年发表的《摄影机—自来水笔，新先锋派的诞生》一文，该文提出：“导演应该像作者一样通过摄影机来进行银幕写作”。六年后，特吕弗第一次明确提出了“作者电影”的概念。他认为一部电影真正的作者应该是导演，影片应该充分体现导演的个性，发表导演的想法。万玛才旦就有其独特的电影艺术风格：他擅长用晃动的长镜头和一些有障碍感的构图，使画面更具有美学鉴赏价值。在画幅以及叙事结构的选择上会根据题材需要进行反复推敲，得出一种最合适的方式进行拍摄。同时他的作品总能传达出一种强烈的悲观主义和追求自由平等的社会价值观。

一、《气球》的创作方法

《气球》讲述了一个普通的藏族家庭因生育而引发的一系列问题：两个小儿子渴望获得镇上的气球作为玩具，于是偷拿了父母的计生用品，误吹成气球来获得简单的快乐。父亲达杰有着像种羊一样的强烈欲望，母亲卓嘎却想通过结扎手术彻底绝育。但因为两个小儿子的错误行为，计生用品被一一耗尽，导致母亲又一次怀孕，让原本拮据的家庭面临着超生问题。得知爷爷意外去世的噩耗后，父亲请上师超度，上师暗示爷爷的亡灵即将转世回到家中。于是母亲肚子中的孩子便被认为是爷爷的转世投胎。卓嘎家中关于顺从还是反叛信仰的抉择再次展开。

（一）独具藏文化特色的叙事手法

1.现代与传统的二元对立关系

现代与传统这一组二元对立关系贯穿于《气球》的始终，增添了影片的戏剧冲突，对其主题的表达和人物塑造起了有力的烘托作用。影片着眼于两个藏地社会问题：一是20世纪90年代的超生问题；二是藏传佛教与现代观念碰撞的背景下，一群藏地百姓的“觉醒”问题。在传统宗教与现代思想相互交织的大环境下，卓嘎代表着一群有觉醒意识、不愿沦为“生殖机器”的女人。但有着“不产羔羊的母羊，老实有什么用”想法的达杰则代表了藏地男权思想下的男人。卓嘎和达杰的两种对立思想，形成了影片极具张力的叙事空间。

2.符号元素的运用以及影片的互文性

电影中导演使用了各种符号元素。用白色避孕套和红色气球代表“生死”，用精壮的种羊代表“性”，用痣代表“转世”等。他通过暗示将这些物品变成了影片的代名词，从情节之外对主题内容进行增补，极大地丰富了影片的信息。影片开篇透过白色避孕套来看故事的主要人物，暗示人被套在避孕套里挣扎。结尾则是影片的主要人物看向天空中的红色气球，暗示人挣脱束缚走向自由天空。白与红相对、生存与死亡相对、禁锢与自由相对，这几对关系完成了影片开头与结尾相呼应的互文任务，也时刻提醒着观众影片想要表达的重要议题。当人松开绳子，气球随处飘荡；但若抓紧绳子，气球则无法获得自由。气球能否飞上天空，即自我觉醒能否战胜宗教思想的问题又交回到观众手中。

3.用现实主义影像表现超现实主义内容

万玛才旦深知如何在现实题材的电影中表达超自然的神秘宗教主题，并拥有自己独特的创作法则：顺其自然。通常影片若要表现超现实内容都会采用特效的手法（如绿布抠像、虚拟3D建模等）。但往往这些手法会喧宾夺主，弱化影片主题和内容的呈现。万玛才旦的表现方式则十分简单：他使用常规画面和戏剧化的情节，并且褪去形式之外的特效手法，制造了故事情理之外和观众意料之外的惊喜感。《气球》中有四段超现实的内容：一是达杰雨夜坐在窗前独酌；二是两个弟弟把哥哥背上的痣抠下来，并在沙丘上追逐；三是大儿子在滩涂上追随着正在诵经的爷爷；四是卓嘎怀孕后，身后出现妹妹还俗后的形象。以第二处为例，两个小儿子因好奇转世的话题，提出要看哥哥身上的痣。可当他们看到痣时，屋内灯光开始忽黑忽亮，画面转场来到了大片沙丘之上。两个弟弟出于好奇竟然将哥哥身上的痣抠了下来，于是哥哥在沙丘上追逐“抢走”痣的弟弟们。弟弟的特殊形象，寓意着新生生命的纯洁，及其对宗教信仰的懵懂之意。在电影现实主义的语境下，作者把宗教信仰的权威浓缩在一颗被两个小孩戏谑地抠下来的痣中。宗教的权威第一次受到了猛烈的撞击，同时也为后文卓嘎的选择做好了铺垫。以上超现实的表达，均用极少的视觉效果辅之，使现实存在看起来似是而非，既营造出神秘的朦胧感，又不失影片主题内容的表达，用独特又适合的手法使主题的表达达到了最大化。

4.灰色人物的设置

万玛才旦镜头下的人物一般都是灰色的，他们拥有双重身份。妹妹卓玛既是受害者，也是施害者。她有着不幸的遭遇，作为女人的她认为打掉一个转世的生灵是罪孽深重的事情，于是她选择出家。但面对姐姐卓嘎的困境，她却自恃自己是修学了多年藏族经文的尼姑，坚信上师能参透今生前世，认定姐姐怀疑上师的想法是一种罪过。站在宗教信仰的权威下劝阻姐姐不要将这个超生的孩子打掉，这样一来这个原本拮据的家庭被推入雪上加霜的困境。

（二）万玛才旦的作者型视听创作

1.手持长镜头———现实主义美学的表达

《气球》基本全程使用一种类似纪录片的镜头美学———手持长镜头。长镜头能强调画面本身的力量，还原真实情况和现场气氛的同时营造了一种真实的代入感。影片在镜头和表演上都去掉了戏剧化，呈现一种不加美化的写实质感。这也与电影《冈仁波齐》的表现手法如出一辙：影片给予观众绝对客观自然的视角观看一家人围绕冈仁波齐山的朝圣路。全片没有配乐，画面平静，少有蒙太奇的修饰。二者都贯彻了作者电影理论的自然主义影像特征：摒弃蒙太奇的修饰，让观众对画面和故事的理解有更多的自由思考空间和多义性的阐释。

2.藏青色与环境声———藏地色彩与声音输出

万玛才旦导演用青灰色色调涂抹出沉郁的藏地风光。画面的高光部分被额外提亮，在弱化中间调的同时，强化了两端的冷暖色调。以红色为主的暖色元素在影片中格外显眼，红色主要以藏族的特殊服饰为载体，瞬间将观众拉进藏传佛教的领域，带领观众感受藏族文化。在声音设计方面，导演除了铺上自然环境声轨之外（如风声、草的摇曳声、车声和羊叫声等），还铺上了一条专属于藏区的声音元素轨———藏传佛教的诵经声。在草原等一些宽阔的场景里，影片都以广播的有源音乐形式播放着藏传佛教的诵经声音，营造出真实的藏语言环境。

二、藏地电影的新特点

（一）摆脱奇观化宣传片的性质

人们对于藏地的刻板印象主要通过两个主题词表现出来：自然（如雪山、游牧、牛羊牲畜等）和宗教（如藏传佛教、喇嘛等）。如《可可西里》《冈仁波齐》《红河谷》等影片在完成其传播内容的同时，也使影片拥有了藏区宣传片的性质，达到较强的宣传效果———西藏美丽的自然风光、带有神秘色彩的藏传佛教和可爱的藏区人民。而以《气球》为代表的另一批藏区电影，包括《撞死一只羊》《皮绳上的魂》《塔洛》等，完成了新时代藏区电影宣传片性质的转变———“不再刻意展现藏区自然景色和宗教信仰，而是回归到对人本身的关注”。万玛才旦等一批生于藏族文化源地的导演，更直观地了解藏地宗教和文化，他们的影片摒弃了奇观性的自然风光的展示，不再赋予人物神圣化色彩，而是以纪实性的镜头深入藏区人民的世俗生活。

（二）摒弃宏观叙事，聚焦世俗生活

近年来的藏地电影成功地摆脱了以往的宏观叙事，不再像《红河谷》和《西藏往事》那般过多将注意力放在大环境背景下的家国情怀、儿女情长以及民族认同上，而是立足当下的社会现实，将镜头对准了生活在藏地的百姓们，更多地体现了作者们的人文关怀。《皮绳上的魂》中的塔贝、琼和普一行人，《撞死了一只羊》里的金巴，《塔洛》里的塔洛以及《气球》里的卓嘎一家等，这些形象鲜明地屹立于藏地“新浪潮”电影的高峰之上。他们会因为对于宗教信仰的虔诚之心而产生故事的动机（《皮绳上的魂》），会因为第一次感受到爱而被导演的摄像机格外关怀（《塔洛》），会因为繁衍和生育而陷入生活的困境（《气球》）。藏地作者们在创作时不再刻意表达家国意识和民族意识，并且克制和压抑其作为藏文化源地生人早已融入到血液和精神里的文化自豪感，最终达成了从文化自省到文化自觉的艰难过渡。

三、《气球》：独具藏地特色的文化输出

《气球》是万玛才旦第一部偏重女性视角的电影，它提出了在西藏地区世俗与信仰应该如何抉择的问题。虽然影片没有明确地给予观众答案，却留下了无限讨论的空间。在新思想的冲击下，传统之于现实应作何取舍的新故事论点丰富了藏地电影的内容。万玛才旦的故事往往能触动观众的内心，使其不断地思考蕴含在银幕之下的丰富内容。同时他返璞归真的鲜明特点也为藏区电影以及中国影坛注入了新鲜血液。《气球》以小见大，在电影创作方面（寓言体叙事结构、复调叙事方法和个人视角的游离等）以及主题选择方面（摆脱奇观化表达、摒弃宏观叙事和聚焦世俗生活等）为更多的青年导演提供了可学习的案例，同时也对当今藏地“新浪潮”电影的研究和创作具有重要意义。

参考文献：

1.黄可佳.新世纪中国藏地电影研究[D].武汉:武汉大学,2019.

2.史文莉.“自觉”的影像表达———藏地电影新浪潮的创新路径研究[J].新闻研究导刊,2019(21):108-109.

3.万玛才旦谈电影人生：希望做一名民族文化的冷静观察者[EB/OL].腾讯网,2020-12-12.https://xw.qq.com/cmsid/20201211a03qsf00?f=newdc.

4.王佳滢.传统与现代：二元对立叙事结构的独特表达[J].明日风尚,2018(06):369-370,383.

作者:李孟洋 张阳 单位:深圳大学艺术学部 广东财经大学人文与传播学院