影视传播论文：人文三峡的影视传播探析
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本文作者：申载春 单位：重庆三峡学院文学与新闻学院
三峡首先是自然的三峡。作为一种“景观文化”，三峡有着独具魅力的峡江自然风光，位列全国旅游胜地四十佳榜首。三峡以壮丽的天然胜景闻名中外，是自然美的化身。三峡地区江河纵横、林茂山幽、原莽草丰、怪泉密布、风光旖旎、美不胜收。可以说，三峡的一山一水、一草一木都能以自然的感性形式唤起人的美感，成为艺术表现对象。古往今来，无数文人墨客迷恋三峡、歌咏三峡。青山碧水，曾留下李白、白居易、刘禹锡、范成大、苏轼、陆游等诗圣文豪的足迹，留下许多千古传颂的诗章，对三峡的描绘已成为中国艺术的传统。影视是一种用现代科学技术（声、光、电、化、自动控制）等手段全面装备起来的集艺术、审美及大众娱乐功能于一体的媒介手段，凭借其得天独厚的优势吸引了数以亿计的广大观众，成为当代社会最重要、最普及、最有吸引力、最具艺术表现力的传播媒介和艺术形式，也成为自然三峡在当代最重要的表现手段和艺术载体。
从传播方式看，影视对自然三峡主要采取了三种方式：第一种方式，影视制作者对自然现象进行收集、复制、整理，或者说运用运动的光、影、声、色对三峡美景进行客观记录；第二种方式，出于艺术表现的需要，影视创作者将自然三峡纳入其整体的艺术构思之中，取自然三峡之精华为其所用。在此过程中，自然三峡不再是一种独立存在，而成为影视作品不可或缺的艺术元素。第三种方式，自然三峡与影视艺术作品高度融合浑然一体，成为创作主体理想、情感、愿望等主观因子的载体，也成为作品主题思想的言说方式。根据以上说法，如果对众多的三峡影视作品进行宏观的整体考察，就会发现自然三峡的影视传播形成三种呈现形态：复制式传播、背景式传播、意象式传播。
（一）复制式传播
所谓复制式传播，就是影视运用其特有的视听语言（声像系统）对自然三峡进行照相式的忠实记录，客观地反映自然三峡的真实状态。从1980年代开始，一些记录片制作者开始远离熟悉的城市、熟悉的乡村、熟悉的人群和熟悉的现实生活，走进人迹罕至的荒凉地区进行古老文化的寻根之旅。在文化寻根的热潮中，三峡风光片顺潮而生。1983年，一部长达25集的大型电视纪录片《话说长江》在中央电视台首播，第一次以纪录片的形式将三峡呈现在世人面前。在此之后，三峡记录片大量出现，主要作品有《即将失落的文明——神奇的三峡》、《长江三峡游》、《山水画廊：长江三峡》、《三峡纵横》、《永远的三峡》、《无法淹没的文明》、《神奇的三峡》等。这些作品将三峡美景展现得真实、全面、淋漓尽致，使观众获得甚至比亲临三峡更强烈的艺术美感。影像中的自然三峡内涵丰富、形式多姿多彩：古老湍急的滔滔江水，雄伟壮观的峡谷绝壁，千姿百态的奇峦异峰，云波诡谲的轻烟迷雾，凭借现代科技散射出新异的光辉，并且组成了一个更为真实可感、更为生动形象、更为完整有序的自然三峡认知体系。可以肯定，影视艺术焕发了自然三峡本身就有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使众多的复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被欣赏，使被复制对象恢复了活力。”[1]243由于复制式传播主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、现场感使其具有了文献价值。
（二）背景式传播
背景式传播，即自然三峡成为影视作品的背景。在这种传播方式中，自然三峡不再是一种独立的客观存在而成为影视作品不可分割的有机组成部分，并承担起多种叙事功能。影片《等到满山红叶时》（1980）、《三峡情思》（1983）是歌颂人性的作品，叙述了发生在三峡的优美爱情故事。《减肥旅行团》是一部喜剧，讲述了某旅行公司在风光秀丽的长江三峡上开办了一个“减肥旅行团”，展开了一段观光减肥的有趣旅程。这些影片的共同点在于：主要故事大多在一艘客轮上发生，三峡风光成为不可或缺的要素，生动曲折的故事与赏心悦目的情节有机地融为一体，互为表里、相得益彰。《神女峰的迷雾》（1980）、《峡江疑影》（1980）、《复活的三叶虫》（2009）都属于惊险类型片，三峡风光为影片营造气氛。在《神女峰的迷雾》中，神女峰就是神秘的代名词；在《峡江疑影》中，悬崖绝壁和殊死博斗将惊险气氛推到极致；在《复活的三叶虫》中，云雾、丛林与大坝更使得剧情扑朔迷离。总体说来，背景式呈现的自然三峡作为一种影视元素，其叙事功能主要表现在以下几个方面：一是渲染环境气氛，二是表现人物的心理活动，三是增强了影片的抒情色彩，四是突出作品的主题。
（三）意象式传播
意象式传播，即影视作品中的自然三峡不再是一种独立存在，而且带上了创作的主观色彩，成为创作主体情感、理念的形体。三峡的江水、轮船、红叶、奇峰、怪石、浓雾等物象，升化为一种表意之象。《巴山夜雨》（1980）是一部象征意味很浓的影片，核心意象是一艘“巴山夜雨”中行进的航船。客轮作为影片的核心意象，其表层叙述功能是为诸多人物的行动提供场所，而其深层的叙事功能在于其具有“引渡”、“救赎”的象征意义。影片中的“夜雨”也是意象，大娘峡江枣祭时夜雨仿佛也在哀悼亡灵，杏花投江时夜雨仿佛也为弱者流下同情的泪水，刘文英转变时夜雨仿佛在洗涮迷惘。此外，江水中的漩涡、“蒲公英种子”等都有其深刻的寓意。《等到满山红叶时》讲述了一个由亲情演化为爱情的感人故事，片中贯穿始终的三峡红叶既是亲情的象征，也是爱情的象征；既是热恋的象征，也是思念的象征。《巫山云雨》（1996）是一部写实的作品，片中的“鱼”反复出现，暗示“性欲”，也企求“富有”。《漩涡里的歌》表现了人处逆境而乐观向上，漩涡隐喻阴暗时代和险恶处境，歌声体现乐观精神和美好生活。如前文所说，背景式呈现中的自然三峡在影视中只是陪体、一种点缀，而在意象式呈现中的自然三峡已成影视作品中一种“有意味的形式”。英国著名视觉艺术家克莱夫贝尔曾说：“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”[2]4可以说，自然三峡作为意象提升了影视的艺术品位，并引起了影视艺术审美特征的变化。如果说复制式传播、背景式传播的自然三峡能给观众以鲜明、直观的审美感受，侧重感性，那么意象式传播的自然三峡则成为一种观念的载体，更侧重理性，能引发观众的思索、玩味。
进而言之，自然三峡的影视传播在本质上是对自然三峡文化的一种利用、一种改造、一种重构，这种重构又是影视文化与三峡文化相互影响、相互渗透、相互改变的过程：一方面影视艺术在对自然三峡进行审美再创造，改变了自然三峡的固有特征；另一方面自然三峡也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从复制式到意象式的演进，自然三峡对影视艺术的美学意义主要体现在：一是凸现了影视的类型学特征，纪录片侧重于再现自然三峡，故事片、电视剧或将自然三峡当作背景，或将其加工成意象并赋予理性色彩。二是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。三峡美景大都属于非情节因素，因此自然三峡（尤其是意象式呈现）也就使得影视作品叙事性削弱、抒情性增强，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击，留下难以磨灭的印象。从某种角度看，《等到满山红叶时》中的“红叶”、《巴山夜雨》中的“夜雨”和“浦公英”、《漩涡里的歌》中的“漩涡”等意象，给观众留下的审美记忆并不弱于作品中的人物和故事。
从某种意义上来说，三峡就是一个美的符号，是最具有人文气息的一个地理名词。人文就是人类文化中的先进部分和核心部分，即先进的价值观及其规范。其集中体现是，重视人，尊重人，关心人，爱护人。简而言之，人文，即重视人的文化。影视中的人文三峡着重探讨人的性格特征、人的情感状态和民俗风情。
（一）三峡人的性格特征
三峡人是三峡精神的具体体现。三峡精神是三峡人民依托三峡三水在历史长河中创造出来的精神，包括以巴人为代表的忠勇刚烈的品格、以楚人为代表的开创奋进的精神，以及承担大义、舍身为国的自我牺牲精神。影片《巴山夜雨》中的秋石是颇有中国传统文人气质的知识分子形象，“秋石”二字颇有深意，“秋”隐喻了时代的浩劫，“石”则象征了诗人的品格。人如其名，秋石虽身处逆境却对生活充满信心，虽遭受无情打击却充满爱心。影片中的大娘被秋石称为“了不起的母亲”，她走过漫长而艰辛的道路，拥有深厚丰富的人生阅历，虽遭遇坎坷，却沉着冷静坦然处之。《漩涡里的歌》中的主人公江力生在险恶的环境中，仍然用微笑面对生活，这微笑没有半点讥诮和抱怨，只有对当时妨碍他追求事业、追求生活的艰难困苦的不屑之情。《三峡情思》中的主人公欧阳明光的有艺术家的执着和勇气，也有赤诚的爱美之心。这一形象昭示人们：只有对美真诚地渴求和热爱，不畏劳苦，坚韧不拨，才能创造出真正的人民所需要的美。创造美的事业应当是我们生命的支柱，爱情的乳汁，青春的风帆。《等到满山红叶时》中的杨明为了轮船的安全牺牲了自然年轻的生命的英雄行为，在人物美好的精神世界里闪现了绚烂的光辉。电视剧《家在三峡》（1995）和《国家行动》（2009）塑造了三峡移民的群像，所表现的“舍小家，为国家”顾大局、识大体的胸襟和气度是三峡精神的集中表现，也中华民族精神的表征。
（二）三峡人的情感状态
艺术作品的魅力是诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，源自反映生活的真实性、塑造典型的概括性、表现情感的诚挚性和传达思想的蕴籍性。而就情感表现来说，三峡影视情感丰富，真实感人。在《巴山夜雨》中，促使刘文英思想转变的一个重要原因是秋石高尚的人格，是他对老大娘和杏花的关爱和挽救。《等到满山红叶时》中的杨明爱峡江，爱“妹妹”，为了把“妹妹”拉扯大，他毅然决然地放弃了上海运学院的机会，下决心一辈子在峡江上做一个普通的信号员。影片不仅表现了爱情，还表现了亲情，亲情与爱情水乳交融《。漩涡里的歌》中的音乐是我们民族的、川江特有的、具有浓郁地方色彩和散发着泥土芳香的旋律，抒发的是对故乡的热爱之情、赞美之情。《三峡情思》在表现山情水情的同时更侧重表现人情。主人公的事业和爱情因三峡而生，“三峡情”是“夫妻情”的基础，“夫妻情”是“三峡情”的延伸。电视剧《家在三峡》和《国家行动》叙述移民的艰难，最难移的是故乡之情。可见，在三峡影视作品中，亲情、友情、爱情、乡情……汇聚在一起，成为影视艺术中最感人、最精彩的一笔。
（三）三峡的民俗风情
三峡地区是一个相对独立的自然地理空间，同时又是一种特色鲜明的地域文化空间。其独特的地理环境决定了其独特的民俗风情。作为区域题材的影视作品，三峡影视人文色彩的另一重要特征就是三峡民俗风情的展示。《漩涡里的歌》展现了巍峨的巴山，多姿的蜀水，迷蒙的晨雾，绚丽的夜景，悬空欲坠的吊脚楼，还有与激流、恶浪、漩涡、险滩相博的三峡纤夫。片中的歌曲《人家的船儿桨成双》由三峡民歌加工而成，既有三峡民歌的泥土味，又有诙谐的抒情之调，洋溢着乐观之情。结尾“喽喽壮”模拟川剧锣鼓声，干脆利落。与《漩涡里的歌》一样，《巴山夜雨》、《等到满山红叶时》、《三峡情思》作品都在有意或无意地展现三峡风情，“三峡纤夫”的身影、乘风破浪的江轮、“神女峰”的传说、“屈原”和“王昭君”故里的解说词等，在这些影片中被不厌其烦地复现，意在强化影片的三峡民俗风情。
《家在三峡》选择了“家”的最好叙述方式——民俗。片头那具有浓郁地方特色的荡气回肠的主题歌，营造了三峡人家独特的文化氛围。片中那块历经风雨沧桑的“三闾古镇”牌坊，那隐约回响几代人脚步声的石板街，那端午节赛龙舟时浩荡的号子，那山坡守望峡江的祖坟，那平和宁静的桔园……由此建构的三峡不仅仅是一个地域概念，更成为地域风俗的所指。诚然，任何艺术都是以人文精神为指向和前提的，三峡影视也是如此。三峡人文有其鲜明的地域特征，经过影视艺术的选择、提炼、加工、改造之后最终升华为一种崭新的、具有普适性的人文景观。它原本是真的、善的、美的，经过影视艺术的张扬之后，更真、更善，亦更美。同样，三峡人文的生成和发展，也要以艺术为契机和依托，当代影视无疑为三峡人文的展示提供了广阔的艺术空间[3]。
三峡工程的影视传播
长江三峡水利枢纽工程（简称“三峡工程”）是世界最大的水利枢纽工程之一，也是中华民族在三峡谱写的一首民族之歌，更是三峡文化的现代形态之一。三峡工程的影视传播主要包括两个层面，一是三峡工程的建设，二是三峡移民。
（一）三峡工程建设
三峡工程从1994年开工。同年12月，长达20集的大型电视文献系列片《三峡纵横》面世。该电视片全面展现三峡的自然风光、历史文化、开发建设和灿烂的远景，包括自然的三峡、人文的三峡和建设中的三峡三方面的内容，具备文献性、纪实性、科学性和观赏性。《三峡梦正圆》从三峡工程开工时开始，以一年一集的速度摄制，忠实地纪录了三峡建设中的重要阶段、重大时刻、科技攻关、建设者风采等，是三峡工程建设和科技成就的依据和见证。《千秋三峡》（2004）是我国第一部反映中华民族圆梦三峡的大型电影纪录片，该片从民主与科学的思想层面审视三峡工程，全景式、多侧面、多角度解读和演绎三峡工程，叙述了中国人民从梦想到争论、论证，再到兴建的百年历程。
2009年，是中华人民共和国成立60周年，大型电视文献纪录片《大三峡》首度全方位披露三峡工程兴建始末，多角度展示三峡工程建设成就，多层次彰显三峡工程带来的深远影响和综合效益。2010年，由央视和中国长江三峡集团联合出品了大型文献纪录片《大三峡》，全片6集。该片用事实说话，客观反映建设进程，史料翔实，诠释了三峡精神的丰富内涵，大气磅礴、细节感人，是电视文献纪录片的精品力作。大型文献纪录片《中国三峡》是全球首部全景式反映三峡工程的主旋律影片。该片全方位、多层面、立体化地解读三峡工程，在文献性和史诗感的底蕴上追求大气、唯美、厚重的风格，其高规格、高质量的水准奠定了它的权威性、唯一性和典藏性。
在三峡工程纪录片繁荣的同时，反映三峡工程建设的故事片也应时而生。《大江东去》（1995）表现了谢启德、谢静文、田江川三代三峡建设者的牺牲和奉献精神。如果说《大江东去》是从家族成员为切入点反映三峡建设，那么《世纪之梦》（1998）视野更加开阔，气势更加恢弘。影片讲述了以赵西陵、伍青黎、秦时月为代表的三峡工程领导、专家和普通建设者们，为了圆三峡工程的世纪之梦而勇于奉献的动人故事，全方位、多角度地反映了三峡建设的盛况。
（二）三峡移民
三峡工程不仅是世界一流的水利工程，还是世界上难度最大的水利移民工程。百万移民开始了从1993年到2005年的大转移。涉及面之广，动迁规模之大，创举之多，中外史上前所未有。三峡大移民，一部雄浑的史诗。《家在三峡》以“家”为出发点来构成全剧，取得了“以小见大”的艺术效果。《国家行动》则从“国”的层面，反映了党和政府“以民为本”的移民政策，表现了人民群众“舍家为国”的牺牲精神。《巫山云雨》《三峡好人》把“三峡工程”和“三峡移民”作为背景处理。《巫山云雨》通过电视新闻、三峡工程施工者、175米水位线标记、打金店的老黄等细节，或隐或显地说明三峡工程无处不在。在《三峡好人》中，启航的移民船队、淹没在水下的旧地址、拆迁办公室里群众和干部的争吵、废墟里的拆迁工人、街上的搬家卡车、无处不在的水位线标志、文物挖掘现场等等，都是“三峡工程”和“三峡移民”的另一种叙述方式。
在电视剧、故事片进行虚构叙事的同时，三峡移民的纪录片则体现了无可置疑的真实性《。巫山之春》（2003）是“巫山三部曲”之一，导演章明用DV纪录了2003年巫山老城淹没后新县城的新生后的第一个春节，将对旧城的思念和新城的欣喜交织为一体。《中国鞋子》（2004）一方面表现了大面积迁徙给江河景色以及沿江居民的生活带来的巨大变化，另一方面还捕捉到了许多朴素、自然的中国平民百姓的生活故事，成为反映三峡大坝工程时期长江两岸大变动的真实纪录。纪录片《东》（2006）以画家刘小东在三峡库区的一次油画创作为拍摄对象，通过三峡人生存状态反映出时代的变迁《。秉爱》（2007）真实地纪录了生活在三峡库区的一个名叫秉爱的普通农村妇女的人生经历。影片展现了一个农村妇女所有的爱，一种是来自灵魂深处的对土地的敬畏和依赖，一种似乎出于女性本能的对丈夫、儿子、家庭的使命感。
三峡文化是一个多元融汇、兼收并蓄的开放性文化体系，以三峡地区生活为题材的影视作品无疑是三峡文化的有机组成部分。现代影视不仅是一种文化类型，而且还是一种文化载体，三峡文化要借助影视这一载体来表现、展示和传播，以利于进一步扩大其影响，并推动三峡文化的发展。所以，三峡影视既是一种三峡文化，又是一种三峡文化传播。在当代，三峡文化的发展受影视传播的影响，影视传播促成三峡文化整合、增质、分层和变迁。另一方面，三峡文化又为影视提供了不竭的资源和动力，促进了影视艺术的发展。这一互动状况表明：三峡文化和影视传播在很大程度上同质同构、兼容互渗。
