传统园林绘画中的空间转换分析

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摘要：园林绘画以其实用性功能，将园林中的景物构成以一种近乎游园的方式组织起来，引领观者在画中观赏园林。画家利用这些视觉要素调整绘画方式，顺应园林景致，再现自然空间。

关键词：园林绘画；方位意识；空间特征；空间展现

园林绘画通常被视为再现性艺术，受园主所托，为园主而作，应归为功能性的绘画。由于具有一定的实用价值，它的评判标准在于观者能否读取图画传递的信息。它是一件园主用以展示的“工具”，能够引起观者的赞叹或共鸣。园主一般会在游园之前或之后向众人展示画作，画中的景致近似于游园的形式，可以唤起人们的身临其境之感，这就要求园林绘画中的构成要素具备空间方位的可辨性。

一、园林绘画的方位空间

中国园林创造是通过林亭丘壑、模拟自然而几临幻境，是一种“第二自然”，而“自然”以物化的形态呈现，是可观、可游、可赏的，会直接影响人们的感官。所谓“第二自然”，是为精神创造的一种环境，体现了古代文人士大夫实现人生理想的方式。这个特殊的群体参与造园，因其精神思想、文化修养、书画造诣等，使中国园林成为了文化传承的重要载体。中国古代有关园林的研究文献很多，而绘画的优势在于采用了一种直观的、视觉化的方式，可以补文字之不足。当然，文字也能够补绘画之不足，不过由于此前的园林研究对于文字部分的挖掘已相对充分，因而使绘画的意义愈显重大。历来造园与绘画同理，经营位置、空间布局、疏密对比、曲折尽致。园林本身就是一幅立体的山水画，园林绘画更是将园林中的山石、水体、建筑抽离出来，以“移天缩地”的技巧造一方“壶中天地”。园林绘画大多描绘文人士大夫的隐逸之所，这种包含实用功能的绘画，以图像向观者传递园林的实景信息。从某种意义上看，园林绘画可被视作再现性艺术。与“功能性绘画”这一性质相应的是制作园林绘画的常规模式。“园图”长于再现，用以描绘园林面貌，更直接地向观者展示园内各景观要素的配置，而空间布局是造园与绘画首要斟酌的因素。传世的园林绘画大多出自名家之笔，既是山水艺术杰作，又是考证名园的重要史料。许多历史名园屡次易主，经历多次重修，一些名园甚至已不复存在，园林绘画成为还原名园初貌、考证历史演变的最直观的图像资料。借助绘画及相关文献，才能对中国传统园林有更深入的研究。“凡园皆画”，中国传统私家园林主张以画理治园，许多造园家亦是画家，身份多有重叠。他们买地造园，自作规划，并为友人代庖，在实践中将画与园相结合，以有限之景造无尽之境。从身份入手，以图像考证，配以园记、园诗，将园林绘画作为视觉记录与美学融合再创造，可以更好地还原园林风貌，这是它们可用作园林复原研究材料的关键。绘画可以帮助今人认识古代园林，而从园林的视角，也有助于对绘画的解读。

二、园林绘画的空间特征

中国古典园林起源于原始人类对自然的崇拜，天地山川是其崇拜的主要对象，因此园林的主题和内容总是与山水有关。当人类跨入文明社会后，秦汉苑囿的“一池三山”表现的是人们对灵山神海的向往之情，而历代文人对自然山水更是情有独钟。中国古典园林造园的主旨意在模仿自然，巍峨的山峰、奔流的江河、辽阔的平原、浩渺的湖海、幽深的洞壑、广袤中华大地上的锦绣山河都是园林模拟的原型，所谓“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”。大自然形态万千、变化多端，古典园林不可能在有限的地域空间、物质条件下对大自然原样照搬，而是有目的性、有针对性地对自然中某一构成要素加以突出表现，在不悖于“客观”的条件下改造、调整、加工、剪裁，从而表现出一个高度概括、典型化的自然空间。园林中的山水并不是自然山水的复制品，而是同绘画一样，基于自然、再现自然又高于自然。从中国古典园林营造的动机或目的看，不同的园林类型模拟的具体内容不同。不同的自然山水再现，又因造园者身份、地位、情趣爱好、经济背景的不同，而呈现出丰富多彩的园林景观。园林作为一门艺术，同其他艺术形式一样，在发展过程中不断融入一些社会因素，如经济、文化、政治等方面，从而给园林艺术的发展带来不同程度的、或积极或消极的外在影响。当这种外在影响与园林艺术本身的内在特性相结合，并经过长期的历史沉淀，使会逐渐衍生出隐藏在物质建构背后的社会心理、传统价值观念、伦理道德、文化心态、审美情趣等。绘画与园林的关系，在于视觉记录与美的创造，是对园林风貌的一种图像记录。山水画的发展是决定园林发展的一个因素，山水诗、山水画、山水园林相互渗透、关系密切。园林的空间布局同样是园林绘画关注的重点。园林绘画是园主用以展示园林的作品，引导观者在画中游赏园林，让人们获得身临其境之感。因此，园林绘画尤其带有明显的“可望、可行、可游、可居”的空间特征。

三、园林绘画的空间序列

园林绘画的空间展现最突出的地方就是总体与局部的处理，先从整体出发，再考虑局部、穿插细节。清代蒋骥说：“山水章法，如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。”[1]因此，绘画创作意在笔先，然后进行绘制。先确定园林山水地形，再布置建筑道路，然后拟绘树木花卉。整体布局，循序渐进，使园林风貌不至于在画面中割裂。园林绘画的静态空间布局是以线条组合的形式表现的，园中建筑的立面、平面、内外檐等都是如此。大片的墙面表现的是大疏，门窗、梁架、栏杆、挂落又极为密致。园林植物可疏可密，属于中性因素，在中国绘画中被称为灰色空间，介于疏密之间。中国绘画以墨为基调，所谓墨分五色，即没有光影的对比与衬托，不像西方油画注重色彩的冷暖关系和明暗、虚实对比。当园林空间由于画幅所限被分隔，画家就需要以不同范式绘制出园林的节奏与韵律，使画面衔接跌宕起伏、承起开合。园林绘画的动态空间布局是从一个局部演进到另一个局部，这种动态布局的规律称为“取势”。清代沈宗骞云：“时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中复有开合……则知作画道理，自大段落以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不晦，秩然而有序，其于画道庶几矣……‘势’也者，往来顺逆而已；而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是‘开’，一面生发即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊；收拾处是‘合’，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。”[2]画幅的“开”与“收”是园林空间的“起”与“结”，林木有断有续，林冠有起有伏，建筑时隐时现，空间自然有结聚有澹荡，宾主判然。画论中讨论的空间布局理论，指景物与水面的位置安排，地形山脉道路的起伏曲折、建筑树木水流的断续隐现等方面。虽是画论，但所论景物与园林之景完全相同。所以，陈从周讲：“不知中国画理画论，无以言中国园林。画究经营位置，造园言布局，叠山求文理，画石讲皴法。山水画重脉络气势，园林尤重此端，前者坐观，后者入游。所谓立体画本，而晦明风雨，四时朝夕，其变化之多，更多于画本。至范山模水，各有所自。”[3]园林与山水画同根并生，相互生发。因此，中国造园史上的许多造园名家多精通画艺，能以画论叠山置景。扬州片石山房的假山为明代画家石涛叠石的“人间孤本”，明代北京的勺园、湛园、漫园三园的园主为米芾后裔，即当时的知名画家米万钟。清代“三山五园”之一的畅春园由山水画家叶洮规划设计，叠山名家张然叠石。画家不仅亲自参与造园活动，而且其作品也常常成为堆山叠石的构图蓝本。如，承德避暑山庄的“万壑松风”造景直接取景于五代画家巨然的《万壑松风图》，苏州狮子林是模仿倪瓒的《狮子林图》。中国古典园林是集观赏、游乐、休息、居住等功能于一体的场所，偏重于平缓、含蓄、连贯的审美心理。因此，相对应的园林绘画是内敛的风景，尽者景之美可收眼底，不尽者景外有景。言不尽意，弦外有音是园林绘画的一大特征，它强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界。园林绘画以欲扬先抑的空间处理，展现深层不露的“壶中天地”，表达含蓄深远的环境意象，是凝聚在建筑、山水、植物这些物质符号上的“精神现象活动”①。注：该文系江苏高校哲学社会科学研究项目“中国传统山水画创作中的区域方位意识形态研究”（2019SJA0130）资助。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：613.

[2]（清）沈宗骞.中国画论丛书：芥舟学画编[M].北京：人民美术出版社，1959：35.

[3]陈从周.讲园林[M].长沙：湖南大学出版社，2009：18.

作者：王小柠 单位：南京林业大学