石涛艺术观在园林设计中的应用

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摘要：片石山房可谓是石涛留在这个世界上的孤本，不同于清初其他的画家，石涛不仅留下一幅幅山水画作抒写艺术观念，而且还留下一处叠山造景表达着他不同于他人的艺术理念。石涛作为一位在传承古人山水画优秀传统并在此基础之上不断地寻求笔墨、程式突破的山水画大家，将“师法造化”“中得心源”看成是艺术修行的过程。当画家将平面的山石风景化为空间中的园林景致，那么，画家本身也就完成了艺术观的自我实践。

关键词：石涛；艺术观；造园艺术；应用

与其他画家相比，石涛所经历的时代不同。“清初四僧”中既存在着像朱耷那样白眼视人间的愤世之人，也有石涛这样最终看破一切、万物自在心中的入定禅师。不论哪一种，他们的处世态度必然会反映在水墨之中。同样的，通过一副画作也会很清晰地看到画家本身的生活深度。当画家将平面的山石风景化为空间中的园林景致，那么，画家本身也就完成了艺术观的自我实践。

一、石涛其人艺术观

（一）物我两忘，回归自然

后人常说：石涛风格多变，布局新颖，淋漓洒脱，纵横宕逸，极富意蕴。在经历了抛却万千红尘事的出尘境界后，他的笔墨运用灵活、构图新奇等都被其他画家所望尘。虽然众说纷纭，而笔者仍觉得，石涛本人唯有一种创作思想另辟蹊径，那就是应用于水墨的表现，是他对于生活深度的独具的审慎态度。石涛无论师于何人，自始至终都一直在提倡“法自我立”，一方面是说石涛“搜尽奇峰打草稿”，脱胎于山川，追求自然的艺术品质；另一方面，石涛自身的生活履历是他笔墨特色的根源。他将生活深度尽然显现于宣纸之上，这也是诸位大师所不能匹及的。画家一心师法自然，将生活的艰辛与走遍河山的经历融为一体，形成独有的艺术形式与作品，比如《溪南八景图册》。此图为康熙三十九年时作，是画家暮年怡情的小景杰作。作品是按照祝允明《溪南八景诗》的大意，描绘出皖南的溪流山村的小幅景致。曾经客居皖南、熟悉当地山野美景的石涛，师法造化，将小桥、远山、幽树、房屋与云气吞吐之势活灵活现地展现于盈尺宣纸上，似是他就隐居在此。年长的画家此时已将“师法自然”融入到骨髓之中，忘却了俗事烦扰，自有一番仙子临风之感。也正是所谓的“乾坤自在，物我两忘”。

（二）“是法非法，既成我法”

石涛在处理艺术的态度上是偏激的，他认为，只要放弃对传统和流派的摒弃，每个艺术家都可以到达这一境界。他说：“此道见地通透，直须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，……书与画天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何处说起？”晚期的石涛已经进入另一个境界，他还弃僧还俗继续画着眼所见的物与景，认为师造化已经是无用过了，是法非法，才能更好地创新与变革。

二、片石山房设计中的山水画元素

（一）片石山房及其艺术特征

晚年定居扬州的石涛，将毕生的心血都凝结在这片园林中。片石山房成为石涛叠石的“人间孤本”。当你进入片石山房，迎面就是门厅、滴水的景观，仿佛是身处门厅观看落雨的萧索。围着一洼水景，南岸有三间水榭，西方是一间书屋。石涛有诗感慨这仙境一般的园林隐逸生活：“白云迷古洞，流水心瘪然。半壁好书屋，知是隐真仙。”明人在对待自己园林的建造上，总是别有一番意向与风味，“尺幅窗，无心画”，就是园林框景窗的真实写照。这样的理论，来自于《园冶》与《闲情偶寄•居室部》，李渔在《闲情偶寄》中，专列一章讲如何造山、如何借用风景打造室内景观，就是说到了“尺幅窗”。将远处风景用窗子框起来，从室内这一面看过去，就成了移动的自然景观。有限的视域就变成了无限的风景与遐想。片石山房在设计门庭时，也做了相关的借景设计。如门洞与廊窗。园中的门洞与廊窗，用青砖嵌出轮廓，在白色墙面的衬托下，就成了画框。入框的景致精妙非常，无论你从哪个方向观看，纳入视觉的都是不一样的题材。此时，有限的风景就变成了无限的畅游空间，原本走过也就罢了，此时必是要驻步在此，看着这移步换景的奇妙，感受可游可居的山居生活。实景变成了空灵的思维空间，具象走进抽象的观想殿堂。

（二）片石山房与其山水画的共性

1.“左急右缓”与环状空间

在片石山房目前所呈现的状态中我们发现，这样的园林真是深得山随势长的画理意趣，也真真符合画山时“左急右缓”的布局思路。主从相随，正是中国画中规避的“两翼”问题。中国画者常常认为，山水树石应尽量避免对称，左边势头紧凑，那右侧的山水则舒缓放松，放慢节奏。尽管石涛打破程式造园，仍旧不会脱离这样的美学意趣。这在石涛晚年的绘画作品中是可以见到类似模式的.在《为禹老道兄作山水》册页中，几幅山水作品都大量地出现了叠石成山的笔法和符号，用云头皴法和点染作山石成簇的现象，其余周围的叠石则一带而过，寥寥数笔，以此衬托主峰的重要，使得画面充满节奏感。第二种就是叠山环水的格局。事实上，在石涛晚年的作品中，曾经讨论过这种闭合式的山水模式，类似于园林建造的通性。在1691年的山水画册中，石涛曾描绘了一个密闭式的空间，叠石造山围绕在四周，中景的空间有几间茅屋，一条小径从几间茅屋辗转而出，透过这山势，延展到画面左下角位置。这与片石山房围山环水的建造布局颇为相似。

2.“留白”的位置经营

中国画在尺素间的布局经营讲究留白，就是说，在作画布局之时，就要考虑留下一定的空间，让画作不要拥挤，观者看上去也不会有压迫感。用小空间见大世界，暗合了石涛诗中“四边水色茫无际，别有寻思不在鱼。莫谓池中天地小，卷舒收放桌然庐”的意境。这种留白，作为形式的一部分，也是意境渲染的方式，可谓“此时无声胜有声”。笔不到，意无穷，留给观者的是无限遐想。片石山房运用了大量留白的经营模式，将主峰突出，需要弱化的山石就渐渐隐去，而在墙体上，那些“框画”的四周全是白色的石墙，用这样大范围的白色突出显示门厅、门洞的“框画”，原本应出现在中国山水画的直观手法，现在却在片石山房的园林设计中大量应用，成就了一方山水，享受万物虚空，留下无限遐想空间。

3.摆脱固有风格不受限制

明代墨憨斋主人冯梦龙在《东周列国志》提到“居不幽者志不广，形不愁者思不远”。至少在南北朝以来，士人阶层善于内省自慎，居所的选择一定程度上是自身修养的展现。宋明清供成风，书斋称为主要的独处与私交场所，书画成为寄托文人仕途政见的表现对象，石涛的兴趣似乎更愿意将情感倾注于自然山水之间。东方园林的建构造景自古尚自然，于闹市间辟一方私境，凿山挪景而求不着人工痕迹，片石山房的结构应当是带有一定象征意义存在的，它意外地与石涛的系列山水册页《为禹老道兄作山水》的山势多有相同，在册页中一条曲径小道穿入林中，画心正中是两位行者走入一座隐于山间寺庙，庙后山谷高耸，而山势顶端形成合抱之状，中间一道山涧是通向远山的唯一途径。石涛一生习禅，他的绘画中充满禅的“超脱”，不拘泥于程式，只展现他的个人情致，与正宗派形成对比，更为洒脱奔放。类似叠石的皴石画法在他的画作中占据更多的是一些偏向隐逸的题材，呈现出一种清修的境界氛围。笔者认为这也许就是片石山房叠石为舍的内在构造逻辑，外在层叠山石是一种抽象的象征，即便石涛在1696年或1697年间选择了弃僧的生活，同时也放弃了反清复明的志向，他的片石山房及园林景致却仍可以成为避开尘世喧嚣回归清修的一角。因此，可以想象，园林主人通过假山进入山房多少应有荡涤与回归澄净心灵的意思。

三、从抽象观念到具象园林的缘由探究

我们对比了片石山房与石涛中国画的艺术特征，很多形式与内容在其中是共通的，那么如何看待石涛艺术观念幻化成为具象园林这件事实呢？很显然，石涛将他的艺术观念物化成为了三维空间中的园林。追随明人造园的大趋势，将自己对于艺术的独特见解物象化，成就了片石山房。

（一）明人叠石造园的大趋势

明人对于造园叠山有一种莫名的使命感，他们热衷于制造园林，代表自是计成、李渔一脉。他们将明人造园技术与审美需求发挥到了极致。明末清初一转进入了清代鼎盛时期，造园理学之风大盛，石涛也跟随这股风气，集先贤于一身，将叠山发挥到了极致。他半生都在“搜尽奇峰打草稿”，研究来自于自然的艺术，形成独特的艺术现象。然而，他不再满足于只是画出来这鬼斧神工，更希望将精神情感灌注于生命，期待不拘泥固有风格与传统的创作。最终，将这样的艺术现象置换到真实的山水中，取材于自然，又还归给生活。

（二）石涛摈弃传统不受限的自我突破

除此之外，我们也可以清晰地感受到，片石山房这样的园林设计，是石涛“师法造化”的绘画理论及其不受限艺术观念的实践，石涛将留白、可居、层次等艺术法则与叠山造景相结合，打造缥缈的山石景观。在《为禹老道兄作山水》册页中，石涛写的“是法非法，既成我法”，也是摆脱固有风格突破传统的典型代表。这在他1691年的山水画册中已经可见一斑了，那种极度不耐的笔法，迅速而单一的概括叠石的画法，也是对曾经笔法的一种突破。不再局限于笔法和固有法则中，那些细碎的叠山之中都有山道贯穿，仿佛将那些山水画中可游可居的艺术理论跃出纸面，走入现实之中，不愧是搜尽奇峰的画家。陈从周在《园林谈纵》中曾说到：“叠成一封突起，连冈断堑，变幻顷刻，似许续不续的章法，因此，虽高峰深洞，了无斧凿之痕，而皴法的统一，虚实的对比，全局紧凑。”在这种造景的大环境下，对于绘画中求变创新的石涛来讲，那是不可逃得过的，他一定会用自己的方式，探索不同笔法的山水作品与造景的关系。于石涛而言，用空间表现的法则去展现二维纸面维度中那些多次探索的笔墨，是对于山水画创作的新探索。还原那些曾经出现在画作之中的山石，这些山石终于被赋予生命，也终于从抽象观念走向了现实生活。石涛基于自己的艺术观，用现实创作论证着绘画艺术中山水表现的形式，他不是盲目造景，而是根据地域特征审时度势，将画作中常见的山峰瀑布打乱重构，叠山造景。当画家将平面的山石风景化为空间中的园林景致，那么，画家本身也完成了艺术观的自我实践。

参考书目：

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作者：卓莎 魏瑞 林美舒 曹厅 单位：广州大学美术与设计学院美术系