知觉现象学下漆画艺术语言浅析

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摘要：现象学是研究事物本质和表象呈现的学科，该文运用梅洛-庞蒂的知觉现象学分析漆画的艺术语言，探讨大漆的物质价值与精神价值，由此丰富漆画的本体语言，主张漆画家“知行合一”，以获得最贴近精神核心的知觉。面对当代漆画中存在的东施效颦、词不达意等现象，知觉现象学能够帮助人们剥开事物的表象，用纯真之眼看到真实，改变漆画艺术语言“应当如何”，推动人们转向“如其所是”。

关键词：漆画语言知觉现象学漆性髹饰

一、中国当代漆画的缘起与发展

1.当代漆画的发展与现状

跨湖桥遗址出土的漆弓，证实漆艺术距今已有八千多年的历史。1984年，漆画在第六届全国美术作品展中被列为独立画种。从实用性的器皿到装饰性的陈设，漆艺贯穿中国艺术的发展历程。

2.漆画艺术的本体语言概述

大漆，又名生漆、国漆，来自自然做的“功”。从树干上被割取的那一刻开始，经过人做的“功”——除杂、熬制、加入色料，推光漆、揩清漆等被制成，可入画入器，蕴含了手工艺的气质和精神。大漆作为漆性的主体构成部分具备天然的优势，表现了人类对自然的崇拜和向往。艺术家运用大漆，体现了“天人合一”的思想。漆画语言的形成具有混合性。“应该说，西汉马王堆汉墓出土的彩绘漆棺与北魏司马金龙墓出土的漆画屏可作为漆画本体艺术价值的重要标志。”[1]漆器立体语言与漆画平面语言的关系表现为交织与独立。交织，即漆画与漆器在工艺、审美意趣方面有相互共通、借鉴之处；独立，即漆画与漆器是两种独立的艺术形式，在创作、实用性方面有各自的特点。漆器到漆画的发展实质是审美从实用性向非实用性的转变，即康德提出的审美的非功利性。漆画艺术语言的特征可以归纳为：以大漆为主要的物质材料，以髹饰技法表现绘画语言的具体形貌，以绘画的形式要素与主题传达审美意象。人们通过身体探索未知的事物和适合表意的语言，而知觉会随着空间、时间、主体的改变不断变化。因此，漆画语言系统具有未完成性，需要反复与创新。绘画同语言相似，“总而言之，语言说话，而绘画的声音则是沉默的声音”[2]。

3.漆画艺术本体语言面临的问题及现象

艺术作品必须包含“现实美、感受、反映的途径或方式及物质手段”[3]，一件纯粹用漆液堆积，无形式、造型、精神的作品不能被称为艺术品。“丧失了这种文化的把握言说能力，人就处于‘失语症’中。”[4]漆画媒介材料形貌丰富、材质感强，创作者如果没有心中的警觉，会不自觉地被媒材的魅力牵引，陷入艺术创作的“失语症”。

二、用知觉现象学思考漆画的艺术语言

1.知觉现象学概述

知觉现象学是“回到事物本身，回到‘身体’对世界的知觉”的哲学，主张以纯真的眼光重新看待事物，提出身体是认识世界的基础。人体知觉对外部事物有自己的判断，是“借助身体使我们出现在某物面前，该物在世界的某处有其自身的位置”[5]，能够促进知觉者产生反思、联想、创造等行为。梅洛-庞蒂认为，艺术和哲学可以同等地讨论，艺术揭示了身体在哲学中的重要地位，揭开了身体的内在性，而知觉则是身体探索事物本质的重要法则。“我通过知觉体验进入世界的深处。”[6]263“知觉不是关于世界的科学，甚至不是一种行为，不是有意识采取的立场，知觉是一切行为得以展开的基础，是行为的前提。世界不是我掌握其构成规律的客体，世界是自然环境，我的一切想象和我的一切鲜明知觉的场。”[6]5外在事物分为“在场”和“不在场”两种场域，而知觉则存在于身体内，在“在场”和“不在场”之间切换存在，强调了身体在场域中不可撼动的地位。人们可将可观看、可触摸的漆画视为“在场”，它承载了髹饰和漆性，是“思想的外衣”；将漆画作品中传递的语言、观念视为“不在场”，我们的身体可以通过知觉探视漆画中的“不在场”。知觉即联觉，包括人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等感官知觉。梅洛-庞蒂指出，塞尚的作品能“看”出苹果的“味道”。联觉是指引艺术创作的感性力量。

2.材料语言

漆画艺术语言中的词汇由髹饰技法与入漆媒介材料共同构成。漆艺涉及的工具种类繁多，较常使用的有发刷、刮刀、画笔、刻刀等；对应的，可以选择不同的髹饰技法，如髹涂与研磨、描绘、媒材镶嵌、撒绘、堆塑、雕漆等。“现代绘画的努力主要不在于线条和颜色之间进行选择，而在于增加这一等价系统，在于中断它们对事物外壳的依附——这可能要求人们创造新的材料或者新的表达手段，但它们有时候是通过反复考察和反复倾注，从那些既有材料和表现手段中形成。”翻译画稿中的词汇，首先要通过身体的联觉深刻地了解、把握材料，观察其形状、色彩、体积，拿捏其软硬、厚薄，摸索其纹理、走向。只有通过知觉体验，人们才能找到更加准确表达画作观念的词汇，避免被材料的独特性影响了艺术判断力，进而表现出个性化的绘画风格。

3.形式语言

文章将当代漆画的形式语言概分为具象语言、抽象语言、装饰性语言、色彩语言等，分析漆画的“在场”表现，从中解读作品“不在场”的部分。漆画的具象表达，以乔十光的《青藏高原》为例。牛群以黑漆赋色，褐色勾绘，顺应生长走势，用鸡蛋壳疏密分明地镶嵌花纹；人物面容写实，蛋壳、螺钿完整地镶嵌满头饰，表现了少数民族妇女服饰的华美；蓝天用银泥调和蓝色透明漆描绘，为画面大面积的“黑”打开了“透气”的口子。画面的表现有赖于画家在青藏高原的实地生活经历和对当地风土民情的热爱与细致观察。通过身体力行，知觉为艺术创作带来了具有超验性的启发。如，程向军有游历全国写生的丰富经历，他的作品不拘泥于漆画媒介材料和髹饰工艺的束缚，大胆地运用抽象绘画语言，用漆液刷、擦、泼洒，甚至用丝网印刷出乳白色的方块，在漆未干时用笔刮出房子、太阳的形象，保留了最初的感受。他用手造纸作为漆画的基底，减轻了漆画板带来的心理负担，追求漆画创作以艺术性为要旨。漆画的装饰性表达，以郑力为的作品《拉网》为例。画面以红与黑两色为主，以鸡蛋壳的白色为点缀，用三种颜色营造了丰富的色彩效果和强烈的画面形式感。有别于对海滩的理性认识，画作描绘了红色的沙滩、黑色的海水，用富有漆性的语言表达了灿烂阳光下的捕鱼场景和收获的喜悦，更贴近真实的感受。

4.造型语言

漆画的造型语言可分为写实的、象征的、隐喻的等。梅洛-庞蒂在讨论绘画时，强调不会有画家为了再现某个场景而刻意回忆并试图还原过去那个时刻，每件绘画作品中必然存在艺术家想要表达的精神，否则为了表象而表象不是绘画的本质。梁远写实造型的《藏女》就契合了这一观点。画面运用了透明漆半透明、黄棕色的特性，在铝粉地上层层描绘，通过漆液的浓稠稀薄调控画面的黑白灰关系。两位妇女手里捻着线，透明漆罩染后的画面透露出黄昏般的光影，画面静穆，有一种惆怅又无奈的感觉。知觉现象学强调艺术创作要面对自然，否定移印、机械般地复制自然。唐明修的作品《断纹》就体现了这一点。他代替时间制造“伤害”，蓄意营造画面中的“事故”。随着时间的推移，画面会出现越来越多的脱落和破损，这样设计的目的是留下时间的痕迹，并用这种痕迹象征时间流逝后的残缺之美。漆画的隐喻造型，以吴川的作品《雾》为例。画面仅播撒蛋壳粉，留下一位惠安女身着宽腿裤，戴斗笠，束腰身的经典人物造型，她步履轻快，像是准备劳作。下乡的生活使吴川更加能够体会惠安女生活中的辛劳，他采用鸡蛋壳粉营造点状飘散的形态，而不是采用银粉、铝粉等闪光材质，因为鸡蛋壳质朴归真的特点更似惠安女的品质；采用富有漆艺代表性的黑漆而不是红漆，因为天微亮时，黑漆更吻合深邃静谧的情境。画家用身体和心重复描画着一个似是走来、像是离去的身影，白的星点，黑的形影，在透明漆暖黄色调的罩染下带着温情。

5.色彩语言

漆画的本体语言由不同的入漆媒介材料构成词汇，髹饰作为组织词汇的手段被创作者用来构建起漆画的语言，再通过形式、造型、色彩传达出来，构成审美意象。“在画家看来，甚至在开始生活在绘画的我们看来，绘画的意义远远超过画布表面的一层‘热雾’，因为它要求这种颜色或偏爱对象，而不是其他颜色或偏爱对象，因为它迫切地像安排一种语法或一种逻辑那样安排绘画的布局。”[7]漆色即“云彩，即各色料。有银珠、丹砂、绛矾、赭石、雄黄、雌黄、靛华、漆绿、石青、石绿、韶粉、烟煤之等”[8]。大漆具有半透明性，画面上罩染透明漆会形成深邃的空间纵深感。日本的“蒟酱”漆器即高度利用透明漆特性的做法。入漆媒介材料、色彩丰富。如：金箔、银箔不同的金属含量有不同的成色；银箔和硫磺发生硫化反应后可出现形貌万千的色泽变化；色漆也可制成漆皮，镶嵌或研磨成颗粒在画中播撒，满足画面的色彩、形貌需求；蛋壳易于镶嵌、打磨，弥补了大漆缺乏白色的不足；天然螺钿也有不同的发色；等等。

三、知觉现象学与漆画艺术语言的联系

1.漆画艺术语言的“显”与“隐”

梅洛-庞蒂认为，绘画的过程就是将不可见之物变为可见之物的过程。同理，在髹涂、打磨的画面中，显现可见的是漆语言，艺术家的精神语言则隐藏在工艺过程、显像图式和劳作中产生的心性上。显，显现，指可见的、在场的部分。漆画艺术语言通过可视、可触摸的髹饰技法，表达观众难以直接观看的绘画情感。作品的存在意义不是终点，而是展开意义的起点。观众可对作品产生不同的解读和思考，因此称这种不可见的思考为“隐”，可见的外在绘画形貌为“显”。漆画的艺术语言是无声的语言，“不在场”的观念需要观众发挥解码能力解读禁锢在无声中的意义。作品带给人的外在感官刺激，如材料语言、色彩语言，不足以使人产生心灵的触动，还需要融入观者的情感思维、生活经验。在创作过程中，想要传递还未完整呈现的思想观念，我们将其视为“无”的存在。“无”不是指什么都没有，而是还没有被具形、被视看、被触摸的存在。为了使这种思想观念可以被视看、被触摸，能够与他人、世界沟通，艺术家主动采取物质材料使其现形。观众也是参与作品创作的主体，会依据自身的思考赋予作品一些含义，作品不是画完的，而是不停被创作、被改动的，只是在那些“不在场”的场域里。

2.因“迹”生“象”——漆画中的痕迹语言

漆画中的痕迹语言具有偶发性、不可复制性。绘画痕迹，可能在意识之中，也可能是“意外”。这种痕迹可能是反复变涂研磨后显露的肌理，可能是播撒蛋壳粉形成的意象形，也可能是意外打翻了工作台上的漆粉散落在画面中形成的盎然生趣的痕迹，还可能是透明胶不小心粘在漆面上撕扯下来留下斑驳的形状。不经意间的痕迹实际暗示了艺术家的思想路径，是漆画艺术家对漆质、漆媒材的觉醒感悟过程。知觉具有创造性、启发性，保留画面中的创作痕迹是对身体的高度信任。很多人有过这样的经历：看流淌过的水迹或墙面上斑驳的青苔，痕迹中仿佛有山水画卷，像盖满了房子，远看又像是人的脸庞。这种无意义形态带来的意象性联想，被称为“迹象”。痕迹的真正意义就在于它是“无”，是艺术家留下的秘密。画面中的痕迹暗示了变化，只要观者与作品产生对话，作品里的时间就会继续流动起来。无意形成的痕迹往往是“真实”的，是身体真真切切留下的思考印迹，需要艺术家发挥审美能力，保留一部分真切的印迹，甚至有些时候需要依靠直觉或想象力。《髹饰录》中的“六十四过”，意为髹饰工艺中存在的操作不当导致漆器出现问题。目前，漆画家对“六十四过”进行了一些新的解读。他们打破漆器工艺的规则，将漆皱、漆液流挂、磨显之过等视为绘画语言的一部分，甚至刻意制作漆皱的肌理，通过研磨肌理调整画面关系，通过泼漆使其流淌出漆液痕迹。这一转变是创作意识的扭转，倘若髹饰之“过”可以为漆画艺术语言带来更加丰富的词汇，满足更多的创作需求，则为利大于弊的举措。

3.因“画”用“漆”——“身体”的意象性表现

创作中的身体具有意象性，漆画在实践方式上有别于其他画种，最大的特点就是其“动作”。漆画语言是艺术家在劳作后，通过形式、色彩、造型，结合媒介材料筑造起来的。康德认为，审美能令人类内心从桎梏中得到解放，为人类获取自由。“画家在创作中‘提供’他的身体，正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”[9]漆画创作要因其绘画性用漆。有目的地选择适当的工艺与材料，将作品的精神传达出来是漆画创作的关键。艺术创作追求真实的表达，没有体验和感悟，也就难以创作，是身体知觉赋予了人们创作语言。如，王阳明在《传习录》中说道：“这视听言动，皆是汝心。汝心之视发窍于目，汝心之听发窍于耳，汝心之言发窍于口，汝心之动发窍于四肢。”[10]

四、在创作中探索漆画的艺术语言

1.以漆画《不在场的舞蹈》为例

作品《不在场的舞蹈》旨在追逐事物的“不在场”，即追逐未知的精神和力量。如何唤醒观者对作品的再思考、再创作，让作品焕发新的生命，是这支“舞蹈”想要传递的信息（图1、2）。真正的思想蕴含在不可见中，是知觉体验让人们从身体走向艺术的美学呈现，从“在场”的漆画出发探索“不在场”的艺术精神之美。笔者用暖白色漆结合漆灰、黑漆，取代铅笔在素描稿中的质感和色彩，延续手稿中的“情绪”和“表情”。笔者用代表时间的直线切割空间，用纹理似是笔触的织布，在漆灰上印压肌理后变涂，借助漆画的不可复制性，使画面营造出朦胧无序的状态；在混沌空间中播撒粗细40目的碳粒，变涂与画面主色调相近的颜色，营造细微变化的底色（图3、4）。人在“梦境的切口”中舞蹈，零散的曲线是思绪与人交流的“声音”。笔者在背景上刮涂漆灰，在其将干未干之际用牙刷代替铅笔，刷绘曲线，髹涂后磨绘出如风般的笔画。用黑漆控制画面的“黑”，用白漆控制画面的“白”，白漆覆盖漆灰后研磨出画面的“灰”，厚描直至形成满意的形象。知觉现象学有利于人们厘清复杂的思绪。创作者只有亲身体验后，才会知道如何在创作中恰到好处地运用艺术语言，形成一种直觉或艺术审美的经验。

2.髹饰与漆画创作精神的联系

“髹饰”源于《髹饰录》。“没有传统漆艺的内在限制，现代漆画就有可能失去自身的参照系，而强调技术的重要性，正是强化现代漆画的自律性和独立的品格。”[11]髹饰工艺不是漆画家的束缚，而是形成漆画语言、体现漆画材质美感的有效技艺。髹饰作为“翻译”的手法，要求漆画家找到合理的“翻译”方式，保持自身的风格特征和审美意识。髹饰就是漆画家显现不可见之物的具形方法。

3.漆性对漆画艺术本体语言表达的重要性

漆性可分为物理属性和人文属性。大漆具有绝缘、耐腐蚀、耐光照、耐高温、高黏力等优异的性能，可满足漆画家的实验尝试需求。大漆具有半透明性，透明漆可加入各色色粉调色，也可加入金粉、银粉调和成金泥、银泥，满足画面创作的需要。数千年来，中国人坚持使用大漆，将大漆精神运用到创作中。大漆已成为中国传统文化中的文化语素、文化材料，是人们日常生活中常见的事物。传承漆艺不仅是传承髹饰技艺，而且是传承漆艺的文化精神。髹饰和漆性是构成漆画艺术本体语言的基层要素。漆画唯一不可改变的是漆性，漆画的本体语言如果抛弃了漆性，将失去漆的生命和个性，与其他画种无异。

五、结语

知觉现象学是人们研究漆画艺术本体语言的有效方法，可以为创作者提供一些解决问题的思路。漆画本质上是绘画，最大的依托是艺术家的思想，而不是巧妙炫目的绘画材料或技法。每一位参与者都在不断改写、升华艺术语言中的精神，其意义不会从单一化的符号中表现出来，而是无止境地变化、传延，这是漆画艺术的生命力所在，也是漆画艺术语言得以不断构建、生成的原因。传统漆文化是一幅作品，知觉现象学指引人们既要站在本源的地方，又要结合已知的漆文化进行思考，把握最核心的漆性，避免陷入艺术语言混乱的迷雾。漆画艺术家要创新更多的髹饰手法，积累更多的词汇丰富漆画的艺术语言，逐步形成漆画的审美特征和语言体系，从本质上解决漆画艺术语言的“失语症”。

作者:黄嘉媛 单位:广州美术学院工艺美术学院