佛教对传统美学的影响

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早期汉代古墓中留存的壁画多为道教的人物形象，如东王公，西王母等。但在之后的发展中，其道教人物形象便逐渐地向佛教人物形象转化，并最终与其共存。这就证明了在佛教传入之初，其在美术的形式上首先影响了中原地区的审美风尚。随着佛教的盛行，华夏美学在唐代以后的发展进入了一个新的时期，审美风尚又发生了很大的变化，美学理论本身也显现出很多新的特色，很多的文人开始在他们的创作上去追求一种佛性与妙悟，把对佛的理解与参禅的顿悟融入到他们的艺术创作上来了。唐代的画家王维的画作就被后人称为“画中有诗，诗中有画”，而在王维的诗画中也透露出了一种对禅的妙悟。在李泽厚的《华夏美学》里，就有这样一段文字：王渔洋曾说王维的“罍川绝句，字字入禅”木末芙蓉花，山中发红萼；涧户寂无人，纷纷开且落。人闲桂花落，夜静春山空；月出惊山鸟，时鸣春涧中。空山不见人，但闻人语响；返景入森林，复照青苔上。在这里，王维追求的是一种对于自然宇宙的妙悟，一切都是动的，非常平凡，非常写实，非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静。

从总体上来看，中国古代文人的的文化审美自佛教的介入，便开始追求空灵淡远的境界，重视古拙苍莽的气象，推崇冷逸荒寒的意味。具体到艺术创作上，便是求意境更胜于求技法，空灵淡远代替激情昂扬。比如刚才举的这个例子，王维的诗句就是佛性的显现。

在此，就中国传统文化中其它的美学思想和佛的美学思想做个对比。儒家思想中强调“天行健，君子当自强不息”和孟子的“我善养吾浩然之气”，在这种思想的催化下，便诞生出了杜甫的雄浑悲壮的诗风，由一种“天下兴亡，匹夫有责”和“自强不息”的人格追求又反过来折射出了儒家传统文化的美学思想。而在王维的这几句诗句中，没有在宏观上反映忧国忧民的思想情怀，没有体现出对奋发向上的强烈追求，有的却是在微观上的一种内心体验。不能说王维的诗句体现的情怀不够博大，因为诗句中所体现的内心世界是无限远的，只能说王维的诗句中集中体现了佛教文化对中国文人审美意识的重大影响。

中国古代，无论是朝廷还是民间都有大量的佛教雕塑和佛教绘画的出现，但从这些作品的本质上来说，都只能算作关于佛文化的作品，就像开篇说的那样，佛文化对于中国文人的思想发展和艺术创作所起到的影响并不是直接性的，而是以间接的方式渗透到文人的艺术作品当中的，绘画也是如此。中国古代的绘画，尤其是宋元时期的文人画，同西方同时期的绘画作品除了画面形式的不同，其最本质的区别便是东西方文化思想的差异。西方绘画重视人，强调对客观现实世界的描写；而中国的绘画，更多的是注重自己内心的体验。中国宋元时期的文人画，更多的受到了佛文化的影响，所以其透露出的绘画气质也是空灵而淡远的，在苏轼的《枯木怪石图》中，人生的机遇经过偶然性的点发而有诗意，就连米芾在苏轼的这幅作品时也曾说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皺硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”，这无疑是证明苏轼的这幅绘画，并非是写实，而是在写心。在法常的《松树八哥图》中，禅的韵味同样在于精巧、彻悟的心灵体验。在朱良志的《中国美学十五讲》中也提到：由于受到了佛教禅宗“不二法门”思想的影响，石涛在他的画学上也提出了“一画说”的理论。在他的《画语录》中就说到“自一治万，自万治一”、“自一以分万，自万以治一”，这个“一”，不能自量上观，而是当下而圆足的体验，是即事即真的创造精神。

所以。在中国古代文人的诗中和画中，我们便能时刻感受到一种佛性的体验。在被称作中国美学标准典籍的《沧浪诗话》中最著名的便是“镜花水月”理论了：羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。严沧浪所追求的诗的这种理想以及所谓“妙悟”和“镜花水月”禅境，其最大的特点便在于一个字：淡。这就跟佛教禅宗的单刀直入、不立文字、如人饮水、冷暖自知等思维观念不谋而合。

时至今日，佛教思想依然在影响着中国人的整体审美性格，更确切地说，佛教思想早已经成为中国人传统美学价值观的有力的一部分。这种美学价值观在几乎任何文艺领域都有涉及，影响着文艺创作者的创作思维，影响着人民大众的审美风尚，它已经深深地融入在了我们中华民族的文化血液中了。

总之，佛教之于中国传统文化、传统美学的影响是深入骨髓的，中国传统文化也是在吸收了佛教文化的基础上，才使得其文化形式渗透了哲学的意味，也使得中国人的文化心理更加健全，更为重要的是，中国的传统文化从此绽放出了更为炫目的光芒。（本文作者：杨骁 单位：重庆南方翻译学院艺术学院）