雕刻技巧全文(5篇)

优秀的民族传统文化都是经过历史和时间的沉淀、考验，充分体现其内涵的不可复制性和存在的必然性。这种必然性更多的时候表现在其产业发展需求上，同时在相关产业发展中不断融合新思想、新理念、新技术，为其注入新的动力。例如，在清末民初开始盛行的旗袍，前身就是满族的传统服装，由于受到西方思想文化风潮的影响而在形制、线条、风格上改得更简约、便于日常穿着，但在设计上仍然融入大量满族雕刻元素。与服装相比，建筑与景观设计的关系显然更为“亲密”，在景区建筑、公园游廊等地，雕刻元素依然是设计者的经典素材和灵感源泉。

《艺术教育》一书由郭声健编写，科学教育出版社于2001年出版。该书是基础教育新概念系列丛书之一，力图打破高等师范教育教材的模式，为满足实际教育广大工作者的知识基础和工作需要，努力体现时代性、问题性、普及性和操作性，对探讨满族雕刻元素在景观设计中的应用与艺术教育有较强的参考价值。该书由五个章节组成，分别写了艺术教育地位的来之不易、两大顽症、三条原则、四维定位与当务之急。最后，附录了三份我国部分地区或全国性学校艺术教育的现状调查报告。该书条理清晰明了，内容丰富详实，虽然如今距离成书之日已经过了很多年，但是书中所阐述讨论的一些问题今天依然存在，而且作者客观、严谨的理性思维逻辑方式亦可为当前艺术教育的发展形势和方向提供帮助。

认识雕刻元素在景观设计和艺术教育中的价值。经历了历史的沉浮与变迁，满族建筑雕刻元素中蕴含着丰富的社会文化和民族风俗，除了体现其形之美、技艺之高以外，也是民族精神与高尚意志的承载体。在景观设计中，雕刻元素不仅是装饰城市风貌的工具，更是讲述历史故事、见证历史发展以及丰富城市内涵的重要道具，能于静默中提升城市的品味和人民的涵养。在艺术教育中，满族建筑雕刻元素为教学提供丰富的素材，满族特有的社会风俗与文化传统能拓宽学生的知识面，雕刻元素与雕刻技巧能增强学生艺术创作的多样性和技巧性。认识满族雕刻元素在景观设计和艺术教育中的价值，是合理应用它的基础。

重视雕刻元素在景观设计和艺术教育中的应用。深度探究满族建筑雕刻元素在景观设计中的多种应用方式，以其丰富的雕刻元素和独特的雕刻技巧为城市的文明精神。满族雕刻元素在艺术教育中的应用可以从以下进行分析。首先，熟悉文化背景。任何能传承下来的历史元素，必定有其内涵的深刻性和社会的普适性。应用满族建筑雕刻元素进行艺术教学或者艺术创作，一开始就要熟悉了解各元素的背景和内涵。其次，创新教学方法。艺术教育教师可以适当根据满族雕刻元素的特征改变教学方法，使学生感受雕刻元素的独特魅力，产生学习兴趣。最后，提高创新要求。艺术教育不能千篇一律，学生的艺术创作也要推陈出新。教师可以满族原有的雕刻元素为基础，要求学生在此基础上进行创新创作。

对于如何发展美学艺术教育，《艺术教育》给出的建议是：清晰定位，走出误区。该书给艺术教师做了四维定位，简单说来，就是做热情欣赏、全能博学、高雅庄重的教育工作者。认为艺术教育的当务之急是走出评价误区、澄清教育观念、提高自身水平。这些理念或建议在今天仍然适用。景观设计中的雕刻不是照搬历史上的精华。与时俱进，结合时代背景，它才会焕发出新的顽强生命力和璀璨的光芒。艺术教育也一样，重新定义艺术教育，积极推进教育改革。教师走出评价误区、转变教育观念、不断提升自我，这样才能解决艺术教育的当务之急，迎来艺术教育的曙光。艺术源于生活，回归生活，也可以学自生活，艺术教育与生活从来不是割裂的，而是可以彼此成就的双方。

作者:刘汝晶 单位:长春建筑学院

本文作者：洒玉波 单位：福州大学厦门工艺美术学院讲师

一、漳州木偶的雕刻材料

漳州木偶作为福建漳州地区的传统民间工艺，所选用的雕刻材料与当地的地理环境、木材资源有着密切的联系。漳州木偶雕刻的首选材料是樟木。樟木树径较大，材幅宽，中心呈红褐色，边缘呈灰褐色；横切面光滑有光泽，年轮清晰，纹理错综细致；质地重而坚硬，油漆后色泽美丽，干燥后不易变形，耐久性强，可以染色处理；尤其是有着浓烈的香气，味道清凉，有辛、辣感，在福建民间有用樟木驱虫的习俗。樟木分黄樟、红樟、灰白樟、乌肚樟四种。其中黄樟木质坚韧细腻，纹理清晰，是木偶雕刻的好材料。闽南地区属季风性温湿气候，樟木耐浸、耐湿、不易变形，不生蛀虫。另外，樟木有一定的硬度和韧性，适合于精雕细刻，因此漳州木偶雕刻艺人选取樟木，且最好是纤维细腻的樟木根。总之，漳州木偶雕刻材料首选樟木，是由于樟木是闽南盛产的木料，到处都有，取材方便；同时，它有一种香的味道，一般比较不会被虫咬，一个木偶可以保存几百年；加上布袋木偶颈部是掏空的，演出时可以套进去表演，手指容易出汗，特别是在夏天，汗味发臭，这种木头可以吸汗；而且樟木木质比较松，比较好雕刻；还有一点就是这种木头比较轻，演久也不会累。

二、漳州木偶的雕刻技艺

木偶在木偶戏的演出中是“演员”，不演时是艺术品，木偶是立体的，可以在不同角度欣赏。根据木雕技法的定义①，漳州木偶雕刻的技法属圆雕法。雕与刻都是对材料进行有意义的削减。雕刻艺人们十分注意对形体体积的把握，正如民间行话所说：“留得肥大能改小，惟愁瘠薄难复肥，内距宜小不宜大，切记雕刻是减法。”掌握木材料的特性，刀法切忌垂直进刀或逆纹进刀，否则木料难以受刃，容易伤及形象。经过千年来的传承与发展，漳州木偶头雕刻已经积累了一套很成熟的雕刻程式，总结成口诀为：“五形”、“三骨”情之最，雕刻紧抓莫放松。脸有千样各有形，眼鼻口耳变无穷。传统的造型已经十分完美，在此基础上如何既不丢掉传统，又能创造出新的角色呢？漳州木偶雕刻大师徐竹初是对传统雕刻程式化符号灵活运用的佼佼者。在长期的雕刻实践中，徐大师逐渐形成一套独特的木偶雕刻技巧。他认为：木偶头只有大约十厘米的“樟儿木”（坯木），雕刻要像绘画中的“工笔画”那样讲究精巧细腻，做到纤毫毕现，惟妙惟肖。他将传统“原型”的各种符号，包括五形（两眼、092非物质文化遗产保护一嘴、两鼻孔）、三骨（眉骨、颧骨、下颌骨）等元素打散，然后根据角色的性别、身份、性格需要做适当比例和有机配合，以有限的符号，创造出各式各样、千变万化的艺术形象①。但是，木偶雕刻是一种“减法”的艺术，不是造型元素的简单相加，如果没有对传统元素的融会贯通，是不可能做到这一点的。漳州的木偶雕刻艺人们承继了木偶雕刻的优良传统，在长期的艺术实践中，对传统的造型符号元素烂熟于心，在完善传统木偶雕刻程式的基础上，往往能根据实际需要，随意挪用造型元素，从而创造出许多新的角色。在长期的艺术实践中，木偶雕刻师们总结出独特的创作法则“确立最能代表个性的轮廓形态，如脸谱拉长、缩短、宽窄的上下不同、五官移位、聚散及至借助动物特征或者荒诞古怪的结构，来强化人物个性”。②这套法则，可以总结为“原型推衍法”。“原型推衍法”既保存了木偶雕刻的优良传统，又能不断推陈出新，创作出许多生动的艺术形象。

三、漳州木偶的雕刻工序

漳州木偶雕刻的工序十分严格，大致可分为雕刻和粉彩两道流程，细分则包括开坯、定型、细雕、盖土、上粉、画脸、过蜡、装饰等多道工序，技术性很强。开坯：樟木料选好后，锯成约十公分长的节段，然后劈成桃子样的三角形。每段都先在五分之二的下半部分砍成脖颈形，再在五分之三的上半部分劈成所需的头脸大体，以备定型之用。定型：以鼻梁为中线，定出鼻、眼、额头的位置，各占三分之一。然后决定下颌、嘴及耳的位置。确定比例定点设计后，就可以开始粗刻五官。“忠良者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，运用“五形三骨”设计定型，这是最重要的阶段，角色的基本类型，骨骼、肌肉的塑造在这一阶段几乎得以完整呈现。以后的努力，都是对它的补充和完善。细雕：细雕是在定型后的粗坯基础上逐层加深细刻。粗坯是从无形到有形，从含糊到明确，细雕包括大至脸的轮廓，小至眼皮的厚度，皱纹的大小、形状、位置的安排，都在这个阶段完成。雕刻时注意五官的对称。从侧面看上额、鼻梁、颧骨、眼睛等是否过于凹陷或突出，直到完全合乎要求，做到“侧仰兼顾，面面俱到”。盖土：即打底。盖土程序复杂，必不可少。漳州木偶盖土，所用材料是金门岛或同安县的黄土，质地细做、粘度适中。其中最关键的环节是注意把握煮胶时间必须适度，还要注意掌握对入土中的胶质，开始的一二遍可以多一些，便于裱绵纸，待干后用小竹刀沾水修光压紧，再盖胶质较浓的黄土，使裱层牢固，而后逐渐减少，反复进行二十遍左右，经过水磨，仔细修整，用砂布细磨后，再用小刀细修五官的细部，然后跟着沿线再刻一遍，接着使用竹篾挑黄土修补五官，使线条清晰明朗，整齐端正，以备粉彩。上粉：这道工序更为复杂细致。可先将白粉（白铅粉加白矿石研成粉）调入牛皮胶，搅成干块状，放在干净的石头上猛敲，入钵研磨成药膏状，然后冲入开水，搅成牛奶状，经过较长时间的沉淀，用纺绸过滤两遍，就可以使用。上粉时要顺一个方向施涂，每一遍后均需微火烤干。如此反复进行五十次左右，中间还要打磨修整数次，直到木偶头达到瓷器一样光亮细洁，上粉才告完结。画脸：即施彩。主要根据传统的或自己构思的色调及脸谱式样，着以彩绘。画脸谱的顺序是从大到小，从整体到细节，有粗有细，同一片颜色中要有深浅变化。画脸的颜色以金、银、锌粉、辰砂、银朱、藤黄、佛青、朱膘、墨等为佳。这些颜料涂后不褪色，耐久性强，最适用木雕彩绘。过蜡：画好脸谱后用刷子蘸石蜡拭光，表面既光泽美观，又使色彩经久不褪，另外也可以起到护色防潮的作用。装饰：木偶是木偶戏的演员，木偶头完成后，还要着手进行“人要衣装”的最后阶段：给花脸、老生装须、戴帽；给女旦套头发，装辫子等，然后分别装上四肢，穿上各自的服装，以备上台充当“演员”。

1亳州花戏楼建筑艺术形式美

1.1对称与均衡的造型美

花戏楼的建筑中体现了对称与均衡的造型美：一座简单而又古朴的三层牌坊架势结构组成了亳州花戏楼的大门，楼顶的琉璃塔与位于钟楼中部的“参天地”处于整个建筑的中轴线上，从中轴线向两边展开来是完全对称的砖塑；牌坊的左右两侧是对称的钟楼，钟楼与大门又以拱门相承，大门两侧分别立有一个铁旗杆，这也是花戏楼三绝中的第一绝.从花戏楼的正面看去山门、铁旗杆、钟楼以及楼顶的砖塑都体现了建筑中对称美的法则.

1.2比例与稳定的结构美

亳州花戏楼建筑不仅具有对称的造型美，同样也体现了一种稳定的结构美.亳州花戏楼整体采用木构体系建筑，结构适应性强，上下层又能相互独立，楼上楼下互不影响，这在其它木构体系中是没有的.花戏楼下层梁柱选用上好的木材保证有足够的强度支撑整个戏台，上层穿坊的应用也增加了整个建筑的稳定性，梁柱间运用雕刻精美的撑拱既起到了支撑作用也增强了装饰效果.这种注重稳定性的观念在花戏楼的木雕艺术中也有体现，而且在注重稳定性的同时更是将比例的结构美发挥到了极致.例如4,戏台精美木雕中人物、动物、植物等等都是按一定比例对现实事物进行描绘.

1.3对比调和的色彩美

亳州花戏楼通体施彩，其彩绘艺术不仅吸收了传统彩绘雕刻与绘画完美结合的精髓，还对木雕彩绘艺术有所发展和创新.花戏楼的建筑彩绘可以与皇家园林的和玺彩画与旋子彩画相媲美，画面浓厚富丽，但又比皇家彩绘艳丽脱俗，色彩搭配大胆，和谐统一.如图5,除彩画雕刻的人物、动物、高山流水，还在画面的最低空白处绘有与故事情节相呼应的景色如蓝天、白云、碧水清波、高深峡谷、娇艳桃花等，用来增添木雕的层次感和神秘感，咫尺之间给人千里之势、虚无相生的无限境界.施以彩绘的木雕，颜色上注重协调，暗与亮的对比，冷与暖的融合都映衬着整个画面和谐的景象，无不透露出独特的色彩美。

观赏菜肴的时候，一般都是从静态中看它的动态，又从动态的观赏中，引起人们对它的美味联想。特别是就餐者随着视线距离的变化，　一方面可以领略造型菜肴的立体形象所表现出来的多姿多态的美；另一方面又可以把这种形象同美味美融合在一起，增加食欲。萝卜雕刻的造型手法坟要有写实、装饰、夸张、变形四种。在实孙创作中，单纯应用一种手法者较少，以一种手法为主，同时又结合应用另一种手法的较为多见。当前有些人在评论萝卜雕刻的作品中，喜欢用“逼真”“酷似”“惟妙惟肖”等字眼去衡量作品的真实感，因而导致一少厨师雕刻萝卜作品时，在造型上过份强调作品的形象和普通的实际生活完全一样，这种倾向是不妥当的。

提高萝卜雕刻技艺，应先提高厨师的艺术修养

只有先提高厨师的艺术修养，才能使萝卜雕刻技艺向更高、更完美的方向发展。萝卜雕刻技艺花鸟山水同中国工艺美术中的牙雕和玉雕一样，同样是一门充满诗情画意和时代激情的艺术。艺术创作是一种复杂的、艰苦的、创造性精神劳动。萝卜雕刻艺术塑造的艺术形象，渗透着作者（厨师）自己的思想感情和生活感受。作者要不断地参加社会实践和艺术实践。俗话说：“熟能生巧”，应提倡苦练加巧练。只有经过专心一意的科学训练，才能达到高度的水平。在艺术节上，优秀的艺术家无一不是学识渊博，多才多艺的人。因此，一名萝卜雕刻名师高手，不能满足于原有的知识水平，除了应受系统的专业理论知识和基本技能教育外，还应懂得自然科学以及历史知识和文学知识……。坐井观天，抱怨守缺，不求进取，目空一切，不求更新等不良思想必须清除。厨师想在萝卜雕刻艺术上有所新，有所创造，还应掌握丰富的生活知识，从加吸取对艺术的实践有用的东西。各种艺术，都是隔行不隔理。许多艺术家往往同时擅长几种技艺，就是这个道理。萝卜雕刻家要善于旁收博引，从艺术领域的各个部门中，吸取一切有益的营养。无论是工艺、摄影，还是电影、戏剧、音乐等等，都可以作为萝卜雕刻艺术的借鉴。

加强萝卜雕刻艺术应用的研究，促进技艺的发展

萝卜雕刻花鸟山水，根据我们了解，目前主要应用于如下几方面：（一）围边点缀。用萝卜雕刻制品围边点缀一般有两种形式，一种是菜肴装盘之后，结合菜肴的色、形，在其一侧点缀一枝对比色的花朵，再以菜叶相衬，另一种是菜肴装盘之后，在菜肴周围对称式地摆上色调相配的萝卜雕刻作品，如各种花点缀，衬托菜肴，增加菜肴形式美的作用，应用最为广泛。（二）盘中衬托。盘中衬托的形式也有两种。一种是将花鸟兽等大型立体整雕作品，譬如飞鸽、雄鹰、凤凰等等，摆在菜肴中间，四周或两旁（指鱼盘）盛放菜肴，以烘托主食；另一种是将片状小型萝卜雕刻作为辅料（如树叶、蝴蝶、和平鸽等）渗染在菜肴之中。不论哪能一种形式，都为了增加整体的形象美和色彩造型的装饰美，提高菜肴的艺术感染力，增进食欲。（三）于菜肴之中。萝卜雕刻的作品，在泠盘中与菜肴一起构成完整的形体，如“孔雀开屏”中的孔雀头；“双凤朝阳”中的凤头；“双龙戏珠”中龙头等。这些作品和食品溶成一体，起点缀、装饰的作用，使冷盘更加形象化。（四）随着人民生活水平的提高，国际交往的频繁，萝卜雕刻作品应用也越来越广泛。厨师应根据不同的菜肴、不同的原料灵活运用自己熟练的技巧，巧妙构思萝卜雕刻的作品。注意其表现形式紧密配合菜肴的主题，只能辅佐菜肴，起“锦上添花”、“画龙点睛”的作用，不要节外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用萝卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛节奏感。此外，还要注意色调配合和清洁卫生等。

正确认识欣赏、批评和创作关系，促进萝卜雕刻技艺的提高

萝卜雕刻艺术是通过形象，反映社会生活，体现作者的意图，宾客主要是通过视觉来欣赏。艺术欣赏和艺术批评是一种以艺术作品为主要对特殊的思维活动。它们是使艺术作品与人们发生联系的桥梁，也是检验作品社会效果的途径。但是，每当宾客中有人指出萝卜雕刻作品点或不足之处时，常常可以听到：“你也刻一个给我看！”的回答，似乎仅有萝卜雕刻师才可以批评和创作关系的一种不正确的认识，如不迅速纠正，必将影响萝卜雕刻技艺的提高。艺术欣赏活动是由作品中生动的艺术形象刺激了欣赏者的情绪，使之“着了迷”而引起的。同时，由欣赏者对欣赏的对象，不是被盍消极地接受，而是进行着能动的积极再创作。面对艺术品，他们用自己的生活经验，感情记忆，给作品形象以补充和丰富，使艺术形象更加具体，更加丰富。所以，在艺术欣赏活动中，始终包含着欣赏者的感情、联想和想象。宴席上，宾客对萝卜雕刻艺术的欣赏也是如此。

摘要：中国拥有历史悠久的艺术形式，木雕艺术在博大精深的中国历史文化中不断吸取养分，日趋精美完善。在一代代中国人的传承下，木雕成了既具有中国文化特色又保持自身艺术特点的瑰宝，是我国艺术宝库中十分亮眼的明珠，具有着独树一帜的艺术风格。

关键词：木雕艺术；传承；创新

一、木雕艺术的发展历程

木雕艺术在中国乃至世界艺术史上具有不可小觑的地位。中国的木雕艺术早在汉唐时期就已经存在，考古学家在出土的汉墓里面就发现有许多动物形状的木雕。这些牛、马等动物形状的木雕造型栩栩如生，线条流畅自然，反映出当时木雕艺术者们精湛的创作手法以及优秀的艺术审美和感知能力。有些木雕是用整块原木雕琢而成，具有重要的艺术价值，说明当时的木雕艺术已经日趋成熟[1]。根据考古以及文物资料，如果说汉朝的木雕艺术形式是中国木雕艺术形式的关键时期，那么唐朝则是中国木雕艺术的成熟时期。汉代的木雕主要是以牛、马等动物为创作题材，而到了唐朝木雕艺术题材开始变得多样化，不局限于这些动物，而有了人物以及佛像这些木雕题材。这种转变一方面是对木雕艺术雕琢手法日趋成熟的肯定与反映，另一方面也说明唐朝的人们开始逐渐把自身信仰与艺术融合起来，让其成为一种精神层面的实体与寄托。这种以宗教神像为题材的木雕也是中国文化与外来文化相互融合的产物。而后到了明清时期，随着人们生活水平的不断提高，思维的不断开拓，人们对艺术的理解也逐渐加深，不仅将木雕作为一种精神象征满足审美需求，在此基础上还加入了一些实用价值。明清木雕艺术家们思维逐渐开阔明朗，开始将木雕融入生活中去，将木雕与一些日常用品、家具等结合，木雕至此开始逐渐进入寻常百姓家，成为随处可见的艺术形式。

二、木雕艺术雕琢方法——以莆田木雕为例

莆田木雕是中国木雕艺术的代表，它开始于唐宋时期，在南宋时期由于木雕的市场需求大，加之当时南宋迁都这一政治事件的影响，也使得莆田的木雕艺术随之发生了变化[2]。莆田的木雕艺术题材多种多样，随着佛教文化在中国的传播，木雕艺术也将这一文化吸收引入，让莆田木雕在众多木雕艺术中大放异彩。同时，莆田木雕艺术还加入了一些民俗人文，包括一些民间的神话故事等，这些人们口口相传的神话故事就这样呈现在木雕上，丰富了人们的艺术生活。除了这些以民俗故事为雕刻题材的木雕，佛像木雕也是莆田木雕十分重要的一部分。佛教于汉朝传入中国并在唐朝达到顶峰，木雕艺术也有着相同的发展轨迹。随着木雕艺术的不断传承发展，唐朝的木雕艺术已经手法精湛、题材多样，这些雕刻家们将当时人们崇敬的佛教文化作为木雕的题材元素，不仅为传播佛教文化提供了十分有利的推广渠道，也为木雕文化的多样性增添了浓墨重彩的一笔。莆田的佛像木雕以当时的佛像雕塑为借鉴参照，在佛像雕塑的基础上根据木雕的客观特征开始将佛像题材加入木雕艺术中。佛像雕塑的表现形式通常为达摩、菩萨、十八罗汉等人物，而且对这些人物的神态以及衣物饰品的细节处理十分考究，这需要巧妙的雕琢手法技巧[3]。木雕艺术家们对佛像雕塑细细钻研学习，领悟雕塑的雕刻技巧手法并将其运用到木雕中，终于成功地造就了精美绝伦的莆田佛像木雕，让佛教文化得以在又一种艺术形式上展现。总的来说，佛像木雕的雕刻手法有三种。第一种是直接在一块完整的原木上进行雕琢。这种方法需要雕刻者认真细致且不容出现差错，稍有不慎整件艺术作品就会出现瑕疵，造成无法挽回的失误。在这种雕刻过程中，雕刻者要先心中有数，对整件作品充满信心，从细节入手逐渐去体现整件作品的完整性。这一方法雕琢出来的木雕作品虽然对雕刻者的专业手法要求最高，但是创作的作品造型沉稳大气，浑然天成，是艺术价值与审美价值兼具的实物。第二种雕琢方式是根据木材本身的形状特征进行雕琢，这种方法雕琢出来的作品较第一种更为自然，有巧夺天工之妙。这种方式需要艺术家们有着独到的洞察力以及优异的创造力，根据目标木材本身的纹理和材质，极尽所能地去发挥想象，最大化地呈现出木材本身的形状特点以及纹理特性。虽然有些奇形怪状的木材给雕刻艺术家们的创作带来了一定的束缚和限制，但换个角度来说，这种束缚和限制本身也是一种艺术的表达，只要雕刻艺术家们独具匠心，敢于发挥自身想象力和创造力，就能雕琢出别具一格且艺术性与独特性共存的艺术作品，化腐朽为神奇，让作品的艺术价值显现出来。第三种雕琢方法是将大小形状不一的木材按照事先设计好的作品样式进行拼接，使其大致形态与目标样式相符，然后再在此基础之上进行细节的雕琢，产生成品。这种创作方式不受木材原始形状拘束，根据设计方案的不同可以雕琢出各种题材各种形状的木雕成品，让木材拥有了全新的艺术生命力。而且这种方式较前两种方式而言其制作流程更为高效，且能有效减少制造过程中的木材浪费，减少了制作成本[4]。以上三种木雕的创作方式都可见于佛像木雕艺术，有些佛像木雕还创造性地对三种雕琢方式进行融合，发挥出不同雕琢方式的优点的同时，最大化地将木雕艺术的人文之美与艺术之美展现出来。无论哪种雕琢手法都将木雕这一艺术形式的文化内涵表现出来，将中国优秀文化传承发扬。近年来，随着东西方文化的日渐交流融合，木雕文化也受到了西方文化的影响，雕刻艺术家们开始对木雕艺术有了新的见解，开始探索新的木雕艺术创作技巧。

三、木雕艺术的传承与创新