木雕雕刻教学全文(5篇)

本文作者：朱宇 单位：南通职业大学 红木雕刻研究所

1历史概述

木雕作为雕塑艺术诸多形式中的一种，因它特殊质材及独特的表现形式，具有经久不衰的艺术魅力。雕刻的历史几乎和人类的历史同样的古老，人类成为高等动物重要的一步是制造工具，但更重要的是创造形象。人类先制造工具，后创造形象，许多世纪中人类用石头或较软材料，如木、骨、角等制造工具供实用，实际上，任何削制的石头、木、角质的工具已是一种雕塑形式的雏形。中国木雕的历史非常悠久，在距今7000余年的浙江余姚河姆渡文化遗址中就有木雕鱼出土，这是我国木雕史上最早的实物。木雕工艺兴起于奴隶社会，成熟于封建社会。当人类历史有了木器业，可以说，也就真正有了木雕工艺，因为木雕主要是装饰木器具的，如建筑中的木结构装饰部件与实用木器具等。早期没有专业的木雕工，雕刻是由木工进行操作。那时的木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展，譬如一些线型的制作，起初没有线刨，而是用凿子凿出来的。进而由单一的直型线条发展为曲型线条。在掌握了刻线条这一基本的雕刻技艺之后，随着社会的发展及人们对美的不断追求和木雕器具的逐渐普及，专业的木雕工匠应运而生。河南信阳战国大墓出土的木雕镇木兽，湖北云梦汉墓出土的彩雕木佣均为我国封建社会早期木雕作品。两宋时期木雕作品较为多见，这时的木雕已采用组织细密的木材为载体进行制作，这就有利于木雕作品的传世。元明时由于海外贸易的急速发展，木材种类有所增加，许多由海外进口的硬质木材，使木雕工艺得到长足发展。明清期间是木雕艺术的一个辉煌时期，涌现出大量有史可考的名家、艺人及其作品，是古代木雕艺术的一个高峰。清末至明国年间由于政府的腐败，国力的衰退，外强的侵略，民不聊生，木雕艺术从此衰落，艺人、名家也只能沦为匠人糊口度日。新中国成立后，在党和国家的关怀下，民间工艺得到了保护及挖掘，木雕也重新焕发出生命，涌现出一批国家级、省级木雕工艺美术大师。他们的作品工艺精湛、秉承传统、立意深远、讴歌时代，体现了大师们立足传统、锐意创新、直抒重获新生的胸怀和报效国家知遇之恩的深情。

2红木雕刻的工艺手法及作品分析

2.1工艺程序

结合当前国内原材料实际情况，笔者在制作作品时更加慎重，这也是对社会的一种负责，把有限的资源利用的更加合理。一件优秀红木雕刻作品的问世，需要以下几个步骤：

（1）设计构思，构思成熟后就开始设计图纸，画好效果图经过反复修改后定稿，再画整体结构图、局部小图以及制作样板等。

［摘要］分析以剑川木雕为代表的滇西木雕发展的渊源与目前面临的问题，通过记录大理大学非物质文化遗产研培计划实施过程展示教育途径对提升木雕工艺传承力量的积极作用，提出以提升人才质量解决传统工艺发展瓶颈的观点，并从四方面对教育实践的改进提出看法，为非物质文化遗产培训项目的具体实践提供真实的参考资料，为传统工艺振兴途径的研究提供新视野。

［关键词］非物质文化遗产；非遗研培计划；木雕传统工艺传承

一、滇西木雕概况

滇西木雕以剑川地区为代表，2011年列入第三批国家级非物质文化遗产目录，追溯剑川历史，由于土地贫瘠，通过手艺走夷方一直成为剑川人补贴生计的重要手段，历史上就有明代文学家沈德符在《万历野获篇》对剑川木雕工匠在元代参与都城和宫室建设的记载，明嘉靖后，豪门贵族大兴土木、修建亭台水榭，民间儒道佛俱兴，庙宇祠堂林立，木雕作为建筑装饰的必要手艺更是得到大的发展〔1〕。云南省内大量的著名建筑或寺庙木雕装饰部分，都出自剑川工匠之手。1958年以后，一部分剑川木匠有幸参与了人民大会堂等重点工程的建设，1972年，剑川木器厂的工人参加了人民大会堂木雕大屏风等艺术品种雕刻制作以及民族博物馆等项目的修复安装建设〔2〕。到目前为止，剑川县下属的村镇以甸南、狮河、朱柳、金华为代表形成了较为集中的木雕村，分散在全县的木雕从业者更达到两万有余〔3〕。1956年建立的剑川县民族木器社是全县木雕产业的支柱，集中培养了一批“好手”，许多成为了现在的木雕领军人。改革开放后，经济发展，木雕个体户涌现，国内外各地订单不断，使剑川木雕逐渐成为全县经济主要支柱。但近几十年来随着人们生活方式的变化，剑川木雕的供需也发生了相应的变化，钢筋混泥土的便捷、快速、坚固，使大家逐渐放弃了传统的木结构建筑，影响到了依托于木结构建筑装饰而存在的剑川木雕产业结构，木雕匠师不得不通过置换功能来寻求产业发展突破点，因此很长一段时间里，剑川木雕从实用性装饰艺术转化为欣赏性装饰艺术，雕花从门窗上走下来，作为装饰画、陈设摆件、旅游产品的形态支撑产业的发展。在这一过程中现代化生产技术逐渐介入，就像一把双刃剑，一方面数控机床和精雕机提高了木雕产品的产量，但另一方面成千上万张图案模版库影响了剑川木雕形态的地域性本色。面对这些，木雕匠师几十年磨砺的美学修养、雕刻手法与经验失去优势；年轻的匠师善于接受新鲜事物，能快速地掌握现代化技术完成木雕作品，但由于缺乏艺术的积淀与审美能力的训练，用电脑调选图样时对图案的比例关系、构图的疏密关系不甚讲究，导致市面上出现了长宽比例失调、图形形态变形的木雕作品，长此以往，将严重影响到剑川木雕的品质与美学价值。此外，市面上的木雕产品也趋于盲目开发状态，什么好卖大家就一窝蜂地都做什么，木雕从业者的创作与设计能力、洞察消费市场需求的能力有待提高。因此，现阶段很有必要利用高校艺术设计教育的资源对剑川木雕传承人群进行一个系统的培训，帮助从业者提高美学修养，增强木雕雕刻技术，了解消费市场的需求趋势，了解行业前沿技术手段，具备商品开发意识，扩展产品应用形式，掌握产品设计与创新能力，从而达到振兴剑川木雕技艺可持续繁荣发展的目的〔4〕。与此同时，社会各界对传统文化、非物质文化遗产表现出不约而同的关注，特别是2016年以来，复兴中华传统文化、振兴传统工艺上升为一种国家战略，被写进十三五规划等中央文件〔5〕。2017年大理大学被文化部和教育部列入2017年度中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划参与院校，2017年承担三期非遗培训项目，第一期“木雕传统工艺”普及培训班于8月28日在大理大学艺术学院正式开班。

二、“木雕传统工艺”普及培训班的理念与实施情况

“木雕传统工艺”普及培训班以委托云南省非遗中心定点代招的方式，从木雕非遗传承人、木雕工作室和职业技术学校（工艺美术专业）等渠道共招收学员40人。大部分为高中学历，学历层次普遍偏低，呈现理论接受度相对差但动手和实践能力强的特点；年龄比重偏态分布于年轻人，其中25岁以下的占比79%，25岁及以上的占比21%，结构充满活力与创造力，呈现接受新事物快、可塑性强的特点；此外，县级传承人占比2.5%，木雕行业从业者占比17.5%，与木雕行业相关的学员人群占比77.0%，部分学员家庭本身从事木雕行业，有的学员受周围环境影响对木雕技艺从小耳濡目染，但是本人亲历时间并不长，因此学员结构总体上也呈现工艺经验和行业经历相对不足的特点。培训班按照文化部非遗司提出的“强基础、增学养、拓眼界”的总体要求〔1〕。基于学员的基础条件与多种需求，开设“基础”“拓展”和“实践”三个模块设置教学内容，整合多学科、跨领域的学者，设置《非遗基础理论与政策》《云南少数民族区域文化》《工艺美术知识》《图案设计》《造型设计》《设计鉴赏》《产品创意》《市场营销》《工具与材料技法》《创作实践》等方面的教学内容，解决从业者和传承人群在雕刻技术、审美形式、作品创作、产品研发等方面遇到的瓶颈问题，为非遗的保护和传承探索良好发展的教育路径。木雕传统工艺普及培训项目历时1个月，前两周以课堂授课为主，邀请具有艺术设计专业背景的校内教师针对学员的基础条件开展理论知识与图案创新能力、绘画造型能力等方面的训练。并从清华美术学院、广州美术学院、云南艺术学院邀请了三名分别代表非遗理论研究与非遗实践研究和产品设计方面的专家授课，从各自的领域与经历扩展学员的视野，让学员了解全国非遗保护发生的政策与实践的变化，以及云南少数民族地域文化的多样性，分析了消费市场对文化消费的动向和趋势，立足非物质文化要融入生活的核心保护传承观念，引导学员形成价值意识，思考木雕工艺如何表现生活产品。第三周外出考察，根据学员的需求对省会城市的博物馆和各类雕刻艺术创作工作室进行考察，这些工作室从观赏艺术的角度对木雕的表现语言与用途进行了非传统的阐述，通过对根雕、葫芦雕等不同载体上的雕刻艺术进行考察，打破思维局限，让学员对于雕刻艺术的表现形式、表现技法、表现载体、应用功能在创新上形成宏观的观念引导。第四周以作品创作为主，是前一阶段教学成果的延续，并衔接前两周木雕材料与技法课的内容，同样以实践操作为主，课程由三位具有影响力的工艺美术师为学员进行传授，从雕刻手法、材料特性、雕刻技巧等方面对学员技术进行指导，弥补学员雕刻基础技术上的不足，帮助学员更好地完成作品创作。除课堂授课与实践操作的课堂形式之外，培训期间还开展了学术沙龙这样自由交流课程形式，让学员们在轻松的环境中与代表艺术、设计、技艺三个专业方向的老师进行自由的交谈，畅所欲言、答疑解惑。学员们经过一个月时间的学习，最终以完成一件木雕作品的形式结束了整个普及培训阶段的学习。在这个阶段中，收获是双赢的：一方面，通过培训班这样一个交流平台，汇聚了一支由非遗传统手工艺者、民俗文化研究者、设计从业人群、艺术从业人群组成的非遗文化团队，构成了“传统文脉、时尚元素、当代创意”为一体的相互学习与养成的关系，不同学科角度与专业背景的人共同探讨非遗内涵和精神价值，使大家对“非遗最终要回归日常生活”的保护概念更为明晰，初步形成以设计思维进行创作的概念，能根据设定特定需求创作作品形态，形成产品设计与市场需求相联系的产品开发意识，同时也催生了许多有启发意义的设计。如在产品设计课中，学员受老师设定的情境启发，设计一套用来待客会餐的云南菜食器，在这样的主题设计训练中，学员深刻体会到木雕创作不再仅是技艺上的精益求精，更多要关注“场所、功能和使用者”。另一方面，学员的技艺获得了一定的提高，并接触到了更多的艺术表现形式和手法，打破了观念的局限。特别是通过文化沙龙、外出考察等形式的教育展示给学员多元的艺术体验、多元的文化形态以及多元的思考方式，促进学员在作品形态、雕刻技法、表现形式上产生创新的主观创作意识。在外出考察学习中，学员们来到昆明紫云青鸟文化创意博览园，参观了印象木雕展览馆、绿雪斋艺术馆、葫芦雕刻传习馆，在这里，有的学员是第一次接触当代艺术形态与现代艺术设计表达，面对琳琅满目的作品以各种不常规的形态和材料表现时，学员表示“很受启发，原来雕刻还可以这样做”。在看过根雕与残陶的结合、在葫芦上用烙铁绘画等作品后，学员对温润精细的雕刻与粗糙朴实的材质形成强烈的视觉冲击印象深刻，他们意识到在雕刻中写实并不是唯一的表现方式，启发了多元表达的创作思路。学员们从日常的熟悉的生活环境中走出来，来到大理大学的课堂中聆听学域内专家对非遗形势和非遗政策的解读，见识到全国各地各行各业为非遗保护和传承所做的事情，他们结合自己的亲身体会，对传统手工技艺的社会价值与文化价值有了新的定位，对从事的行业和掌握的技艺产生了自豪感和优越感，接下来，他们将像种子一样，将这里的所见所闻所感带回到自己的家乡，影响自己的创作形态，影响到周围人对传统技艺的态度和关注，最终达到“建立非遗文化自信、扩大传承人群”的培训目的。

三、问题与思考

本文作者：申健强 申利丽 单位：遵义师范学院

2009年正月，我们仡佬族民间工艺调查组到贵州省务川仡佬族自治县的正南、泥高、大坪、砚山、都儒、茅天等乡镇的仡佬族村寨，进行了田间调查，对一些典型的雕刻艺术进行了考查、拍摄。初步了解到，在务川仡佬族自治县，留存最多、最精美的仡佬族民间工艺艺术要数雕刻。这些精细的雕刻工艺，丰富多彩、栩栩如生，技艺精湛，影响深远。

一、务川自治县仡佬族雕刻艺术现状

务川仡佬族民间雕刻，主要为明、清工艺。分木雕、石雕两大类。主要保存的有:桃符村的“贞节牌坊”“黑山老祖石雕墓”;同心村石步丫的系列“花坟”“项百万”旧居;青坪村的“申一千石雕墓”;分水、王武一带的石雕古墓群;都儒镇的长峰岩、申佑祠;大坪镇的龙塘文化村等。通过这次调查，其现状科研归纳为:

1．年长日久，日晒雨淋，自然风化。在调查中发现，距今有二三百年历史的精美石雕图案，由于年代久远，日晒雨淋，自然风化，只显示一些粗糙的轮廓。如:桃符村的“贞节牌坊”、同心村的系列“花坟”。

2．“十年浩劫”中的人为破坏。在铜鼓村石步丫的调查访问中，当地群众反映，在“”之间，一名本地“红卫兵”造反派小头目，带领一帮喽啰大肆打、砸、抄，对具有文物价值的雕刻艺术进行了严重破坏，群众至今义愤填膺。

3．不法分子的间接破坏。改革开放后，一些寻求生财有道，不劳而获的堕落分子认为，在古代的坟茔中藏有金银财宝，自己亲自动手或者诱惑、唆使外来不法分子进行挖坑盗墓等破坏活动。如:同心村的系列“花坟”，多次遭此摧残。

本文作者：苏晓萍、许元 单位：浙江广厦建设职业技术学院

在笔者对木雕、竹编、麦秆画、芦苇画等企业的走访中了解到，企业普遍感到越来越难招聘到合适的技术人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己创业，一些年轻人急于求成，不能吃苦，不能静下心来学习，在工厂没待多久便离开。据统计，东阳木雕行业的用工缺口还有一万多人，但据笔者了解，目前东阳木雕工的日工资平均为300左右，有些技术好的人员日薪可达500元，如此高的工资水平仍然存在招不到人才的现象。东阳竹编是省级非物质文化遗产，目前从事竹编的技工，年龄大部分在50岁以上，很少有年轻人愿意投身竹编行业，东阳竹编行业面临青黄不接的尴尬，限制了企业的发展。此现象在传统工艺行业普遍存在，这主要有以下三方面原因：首先是学习周期长使年轻人望而却步，虽然木雕工的待遇高，但刚入行的一两年比较苦，每月也就一两千元，木雕至少需要两三年才能做工，年轻人急于求成，不愿花大量时间潜心学习；其次是本地人较少学习传统工艺，浙江经济发达，家长希望自己孩子上大学，不愿意他们从事传统工艺行业，所以导致本地人学习较少，来学习的主要是外省人，他们学会后许多便自己回家创业，人才流失严重；最后是传统工艺行业认可度不高，传统工艺艺人的社会地位不高，让他们感觉不到人生价值，因此难以形成行业吸引力。

据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。

目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。

传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。

工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。

根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。

作为中国古典园林造园风格流派中的一支，徽州古建筑群落依附于整体生态环境，造园的基本要素从属于设计者“寓意于物”的理念，服从于设计者的内心体验———审美价值取向。风景园林美术课程教学除了要求学生掌握相关绘画基础知识、基本技法以外，更重要的是让学生能把这些知识、技能融入到风景与环境的表现中，在此基础上，引入意象造型观，是一种多元化的教学模式和要求，为后续课程打下坚实的基础。中国古代建筑艺术瑰宝之一的徽州“三雕”艺术，其“意象造型观”以及外在表现形式均蕴含着极其丰富的造型艺术特质，独特的地域文化所形成的风格样式作为现行教学内容的拓展而成为一种必然。

徽州木雕艺术中的意象造型观特点分析

中国传统美学概念之一的“意象”，先秦及历代圣贤多有阐述。《周易•系辞》：“书不尽言，言不尽意”、“立象以尽意”。尽管《周易》之“象”是卦象符号，隶属于哲学范畴，阐述了二者之间的关系———“立象”是为了“尽意”，但历经借引和发展，渐次引申为客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，是主观的“意”和客观的“象”的结合，超越了原始物象。意象是原始物象的一种升华，由于“象既是艺术的媒介，又是艺术的本体”［2］，中国艺术的主体线索一直遵从着“心物之际”的审美思路，在现实和理想之间寻求最佳契合点，以典型的、理想化的甚至是程式化的各种艺术形式表达情感。

徽州“三雕”艺术在实用的前提下，作品中每一物象的成形都须经过作者审美思维的主动过滤、选择，是一种超乎物象具体形态的心理上的真实。形态的构成力求一种轮廓化的符号，带有极强的装饰性与概括性。在局部形态的塑造上，组成画面的各形态元素之间可以毫无关联地组合在一起，依据其所形成的整体气氛，说明和验证组成画面的各元素之间在意境上的高度融合和统一。

目前保存较为完善的徽州“三雕”艺术的黟县，因其独特的地理环境和绵延不绝的传统文化浸润，尽管期间命途多舛，但依然以古村落的形式见证着历史。“一切艺术，不仅反映艺术家的经济环境，而且反映他的地理位置”［3］，传统主流文化意识和政治地位以及社会地位等诸多原因，迫使徽商将大量的财富积累转至故里，购置田产，大兴土木。宜居的环境和风水意识使得徽州古民居的总体布局更加贴合自然，建筑的结构和样式极尽精妙。作为先前实用性的主体建筑材料，木构架的整体建筑的装饰性为徽州“三雕”提供极为便利的基础条件。为了寻求实用性与装饰性的高度统一，徽州木雕的外部整体形态往往根据实际需要而可以任意变化，如牛腿、柱基、裙板等附属构件既从属于建筑整体的功能需要，同时又自成体系地表达各自的美学意义。承载着这些美学意义的主体形式往往借助于隐喻、谐音等的表现手法，现实自然的物体被赋予诸多含义：石榴———多子，仙桃———长寿，蝙蝠———福，瓶———平安等，反映的题材多为崇王礼佛、科举恩荣、节义忠孝、仙人凡夫等正面和传统主流文化内容。由于材料、工具和操作工艺的限制，追求几何形态框架下的概括形象表达成为首选，所雕刻的人物、山水、花鸟虫鱼等形象，无论从题材还是体裁及至具体的工艺技巧均秉承着这个传统的审美格式，且在此基础上加以拓展，所有的艺术元素均加以提炼、概括，几乎抽象成一种符号。

黟县宏村承志堂的木雕《八仙过海》中的汉钟离、何仙姑、铁拐李等人物形象均采用概括形，删繁就简地取其典型特征加以强化夸张，诸元素取其外轮廓而增加其象征性，以最简略的形态烘托主题。通篇的构图方式依据人物的完整性和雕刻的精细程度表达主次位置，主体人物居中，体量较辅景及次要人物形态显得大而突出。根据体裁的特点（如圆雕、浅浮雕、镂雕等），在概括形的基础上，运用不同的刀法表达出体面的起伏，借助衣纹所构成的形态和方向来表现人物的动态，传递主旨思路，借、移景的概念得到最大程度的发挥，作者的审美思路不再局限于物象的外在真实，更专注于突出其审美情感的真实。

同是宏村承志堂的木雕《唐肃宗宴官图》在审美情感和气氛的表达上应为典范：肃宗宴官作为主线索，置身琴棋书画之中的众官员之形态作为辅助，以长卷的构图形式展开，人物的安排高低错落有致，间或以几何形（方桌）为点，逐一展开，或坐或立，或乐或思。图上方的宫灯、植物摇曳的枝叶及窗棂极其概括，不求局部的解剖意义上的准确，尽其所能的寻求君臣同乐、轻松开心的气氛上的真实。